«España fue la nación con los mejores músicos de Europa»

Cuando el peculio depende del trabajo, no procede morder la mano que a uno le da de comer: eso dicen.

Parece algo elemental, por más que pudiera darse un encontronazo entre los presupuestos racionales del artista y los principios dogmáticos de la institución que da de comer.

Al final, o se admiten los presupuestos y se tornan supuestos o el individuo genera un castillo interior de rebeldía recoleta.

Me viene a la mente la genialidad de Shostakovich en su «Canto de los Bosques» –loa a la repoblación forestal iniciada por Stalin–, donde la marcha de los forestales, que como tal presupone compás binario, está escrita en 7/4, ritmo que al cabo de siete pisadas obliga a cambiar de pie.

¿Todos los músicos que escribían para la Iglesia sentían lo que escribían? ¿Les inspiraba la teología inherente al texto?

¿Les inspiraba lo que de humano había en tal o cual texto?

Contestación imposible, aunque debemos admitir que sí a las tres cuestiones.

Y por otra parte ¿sólo componían temas religiosos?

Sí, se conserva una ingente cantidad de obras geniales con texto religioso, pero es curioso comprobar cómo nos encontramos con un repertorio, bien que limitado, de piezas anti clericales, desvergonzadas, impúdicas en grado sumo, con doble sentido, de clérigos y monjas lascivos, de malas gentes con lengua viperina… llenas de frescura y “joix de vivre”.

Volveremos sobre ellas.

La Iglesia ha sido durante muchos siglos la mayor y casi única multinacional contratante de arte.

Respecto al arte de la musa Euterpe, la música, no se puede saber qué porcentaje de música anterior a 1750 corresponde a música litúrgica.

[Ponemos este año por ser el de la muerte del que debiera ser patrón de la música, Johan Sebastian Bach, léase Yojan Sebástian Baj].

No erraríamos mucho si dijéramos que más del 60%.

Al menos de lo que se ha conservado, porque, entre otras cosas, sus archivos han sido más seguros o menos expoliados que los reales o ducales.

Durante muchos siglos, especialmente el Renacimiento y Barroco, la Iglesia ha sido la mayor oferente de empleo para los profesionales de la música.

Y eso todavía hasta bien entrado el siglo XX.

La estabilidad y la remuneración no tenían parangón con otras profesiones civiles.

Un niño con buena voz tenía el futuro asegurado si entraba a formar parte de una capilla musical catedralicia, además de la instrucción correspondiente de la que carecía el resto de población de clase baja.

El maestro de capilla tenía que encargarse de su manutención y aprendizaje, cosa que sacaba de quicio a algunos, como el teutón J.S. Bach o el español Juan Navarro, predecesor de Tomás Luis de Victoria.

La Iglesia, desde sus inicios y lo mismo que otras religiones, se ha servido del canto para sus ceremonias.

En los primeros siglos los cantos ceremoniales se solventaban con un cantor y la intervención del pueblo.

Más tarde fueron los propios servidores del templo los que aunaban sus voces para formar algo parecido a un coro, con la salvedad de que la música sagrada era monódica, es decir, que todos cantaban la misma melodía.

Hasta la reforma o concentración de cantos, una sola versión sonora para toda la iglesia, había numerosas melodías para el mismo introito o gradual o antífona de vísperas.

Estaba el canto ambrosiano, el provenzal, el mozárabe… Gregorio Magno aunó en lo que desde entonces se ha llamado “canto gregoriano”.

Y ahí quedó el Antifonario de León, con sus vírgulas y quilismas encima de la letra, como un ejemplo más de música litúrgica sin las claves necesarias para su interpretación.

Pero el canto de las catedrales, a la par que éstas alzaban sus agujas hasta el mismo cielo, también se contagió de la necesaria solemnidad que requerían tan grandes espacios.

Fue entonces cuando catedrales e iglesias importantes sintieron la necesidad de disponer de un coro más o menos profesionalizado, capaz de interpretar distintas melodías a la vez.

El paso de la monodia a la polifonía, como todo en la evolución, fue sumamente gradual: desde el canto por octavas de la misma melodía litúrgica (la mujer y el niño cantan una 8ª por encima de la voz del hombre) hasta la monodia en quintas, con su efecto inquietante, llegando luego al canto por terceras.

De ahí al “Sederunt príncipes” de Leonin (Notre Dâme de París), todo un proceso.

Surgieron luego los “órgana”, los “conductus” o los “motets” que pusieron música a los distintos desplazamientos dentro del templo, origen del motete, tanto litúrgico como profano, bien que este nombre se ha reservado para obras sacras.

Los primeros motetes eran cantos que podríamos tildar hasta cachondos: la 1ª voz canta con melodía inventada un texto litúrgico; la 2ª, con otra letra distinta, puede expresar los afectos que ese canto produce; la 3ª, que suele ser el “ténor”, puede ser un “cantus firmus” (en notas muy largas) de la melodía gregoriana correspondiente o de una canción popular (recuérdese el archiconocido “Homme armé”), mientras la 4ª voz, curioso, puede estar hablando de la amada que desdeña al compositor.

Con tantos textos a la vez, nadie entendía nada o, como mucho, oía la 1ª voz.

[Anotación sobre nombres: los primeros compositores polifónicos escribían primero el “ténor”, que venía a ser la voz principal, la que constituía el tema de la canción, la base de la composición, con un tema generalmente prestado por el gregoriano, por el canto popular o por otro compositor; por encima de esa voz –supra o superius- se escribía otra, la voz “soprano”; por debajo del ténor, –bassus–, escribían una tercera que consonara con las otras dos según reglas establecidas.

Teniendo ya las dos voces de hombre y una de niño, faltaba una grave de niño o mujer: si se quería añadir una cuarta voz, se la contraponía a la “superius”, a la voz más alta, y de ahí “contra-alto”]

La distintas iglesias, sobre todo catedrales, compitieron en grandeza, suntuosidad y boato.

Y ahí entra la música que hacía solemnes los ritos que querían serlo.

Lógicamente para esta complicación canora, se necesitaban voces distintas y, sobre todo, voces formadas y entrenadas.

Necesitó asimismo la Iglesia compositores que supieran escribir dichas obras Se crearon las “capillas musicales” o escuelas que admitían niños cantores.

Alguien que ahorró muchos golpes de palmeta a esos niños cantores en el aprendizaje de la música fue Güido d’Arezzo y su famosa “mano musical”.

Debido a aquella prescripción paulina de “mulieres taceant in ecclesia”, en el coro sólo podía haber niños y adultos, hombres todos.

En esas Escuelas Catedralicias se formaban los cantores y de ellas salieron infinidad de grandes maestros.

España en los siglos XV, XVI y XVII fue la nación con mejor y mayor cantidad de “capillas musicales”… y mejores músicos de Europa, aunque no lo parezca dado el desconocimiento de nuestro legado musical.

Cierto es que no sólo las iglesias tenían sus capillas musicales.

También reyes y nobles, donde la música era distracción fundamental en el decurso de los días.

Juan del Enzina, por ejemplo, sirvió durante mucho tiempo a la casa de Alba.

Sin embargo fueron las catedrales las que sentaron las bases de la enseñanza y práctica de la música en toda Europa.

Por citar ejemplos regios y nobles, los Reyes Fernando e Isabel y sus respectivos hijos tenían sus propias capillas musicales (con su organista, su compositor, sus 3 ó 4 cantores por voz y algún que otro “pasa papeles”).

De la Casa de Alba y de la de Medinaceli proceden los respectivos “cancioneros”, el de Palacio y el de Medinaceli.

Aunque antes de su llegada ya encontramos compositores flamencos en España, la venida de Carlos V a España supuso una revolución que se aprecia en las obras de los compositores españoles de ese tiempo: trajo consigo su capilla flamenca, sin disolver la que aquí ya existía, con lo que Carlos dispuso de dos.

Su preferida, lógicamente, era la franco-flamenca, que viajaba habitualmente con el Emperador.

En su retiro de Yuste exigió expresamente una capilla musical de calidad para su servicio, por lo que hubo que recabar monjes cantores de otros monasterios de España.

Morales le dedicó una misa intitulada “Misa Mille regretz” (la que se ha llamado canción del emperador, por el gusto que Carlos sentía al oírla).

A Yuste llegó el joven Francisco Guerrero para ofrecerle su Misa “Mille regretz” (1).

Esto es lo que fray Prudencio de Sandoval relata del encuentro:

Presentóle un maestro de capilla de Sevilla, que yo conocí, que se decía Guerrero, un libro de motetes que él había compuesto y de misas, y mandó que cantasen una misa por él, y acabada la misa envió a llamar al confesor y díjole: “Oh, hideputa, qué sotil ladrón es ese Guerrero, que tal paso de fulano y tal de fulano hurtó”.

De que quedaron todos los cantores admirados, que ellos no lo habían entendido hasta que después lo vieron.

Carlos V había oído la voz intermedia, la del “ténor”, donde aparecía la célebre melodía “l’homme armé” (mi-la-la-sol-fa.mi.re-do-re-do), original del compositor flamenco Josquin Despres.

[Como los españoles somos así de anti chauvinistas tienen que venir de fuera a decirnos que somos geniales: quien esté interesado en saber de qué va la cosa, lea a Robert Stevenson “La Música en las Catedrales Españolas del Siglo de Oro”.

Alianza Música.

La primera frase de este libro es sintomática: “Ningún compositor español del siglo XVI fue tan alabado en vida y durante doscientos años después de su muerte, como lo fue Morales”]

No era mi intención explayarme en asuntos de música litúrgica, por lo que el propósito primero queda para otro momento. Vaya como preludio de lo que seguirá, lo que sigue: es de suponer que todos conocen a Henry Purcell, el mayor compositor inglés hasta la época de Händel.

Su Dido y Eneas, King Arthur, Música para el cumpleaños y para el Funeral de la reina Mary… son bien conocidas. Pues bien, escuchen este canon suyo a 4 voces (tiene muchos similares), quizá compuesto para cantar y reír con sus amigos en la taberna.

Young John the gardener, having lately got a very rich and fertile garden plot,
braging to Joan, quoth he: “So rich a ground for mellons cannot in the world be found!”
“That’s a damn’d lye’, -quoth Joan–, for I can tell a place that does your garden far excel”
–“Where’s that?”, says John. –“In mine arse”, quoth Joan, “for there is store o dung and water all the year!”

(Farda Juan de que tiene un huerto… Y Juanita le responde que el suyo es major, porque tiene basura y agua durante todo el año. My arse, dice. Se sobreentiende)

Pueden enscucharlo en este ENLACE.

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(1) Se trata de una canción “de amor”, que refleja el dolor del amado al separarse de la amada.

Dice: Mil pesares [siento] por abandonaros – y por alejar de mí vuestro amoroso rostro; tengo un dolor tan grande y una pena tan dolorosa – que en breve verán todos acabar mis días.

Carlos V parece sentir que esta canción refleja sus sentimientos más humanos: en su vida todo habían sido despedidas.

Texto extraído de periodista digital

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