<h4>El pasado 11 de septiembre se concedió a Victoria Cirlot (Barcelona, 1955) el XXI Premio de las Letras Teresa de Ávila por su «preocupación estética y espiritual» que «se encuentra relacionada con la mística, la cultura de oriente y occidente», tal y como ha declarado el jurado. Victoria Cirlot es catedrática de Filología románica en la Universitat Pompeu Fabra, estudiosa de la cultura y literatura medieval, profesora, escritora, editora, y traductora. Se ha dedicado al estudio de la cultura caballeresca, la novela artúrica y la lírica trovadoresca, destacando sus libros <i>Figuras del destino. Mitos y símbolos de la Europa medieval</i> (2005, 2024), <i>Grial. Poética y mito (siglos XII–XV)</i> (2014) y <i>Luces del Grial </i>(2018, 2022). Así como a la mística medieval, muy especialmente la mística femenina y el caso de Hildegard von Bingen, destacando <i>Vida y visiones de Hildegard von Bingen</i> (1997, 2026) y <i>La mirada interior. Escritoras místicas y visionarias en la Edad Media</i> (1999, 2025), en colaboración con Blanca Garí. Entre sus estudios sobre el fenómeno visionario en la tradición occidental y el diálogo entre la Edad Media y el arte del siglo XX destacan <i>Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente</i> (2005), <i>La visión abierta. Del mito del Grial al surrealismo</i> (2010) y <i>Visión en rojo </i>(2019). En ellos ha realizado un ejercicio comparativo que, en realidad, responde a lo que ya «proponía Pierre Reverdy y recordaba André Breton en su primer manifiesto: poner en relación dos realidades distantes», explica Victoria Cirlot. Entre sus últimas publicaciones hay que mencionar <i>Marginalia</i> (2025) e <i>Imágenes negativas </i>(2026). Este premio se concede a toda una trayectoria de entrega a una búsqueda de comprensión que es, como el mito del Grial, inagotable: «el mito del grial es un mito sobre el conocimiento. Todos sabemos que eso no conoce fin. Es una necesidad de comprensión. Mi <i>queste </i>particular se ha realizado, se realiza, en el estudio». Una necesidad de comprensión que nace de una necesidad interior: «No conozco otra manera: estudiar, estudiar y estudiar».<span> </span></h4>
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<p><b>Marta Serrano: Empezaste a estudiar la mística hace décadas, introduciendo en España, junto a Blanca Garí, algunas de las místicas medievales entonces casi desconocidas como la propia Hildegard, pero también Hadewijch de Amberes, Matilde de Magdeburgo, Juliana de Norwich, Margarita de Oingt o Ángela de Foligno. Hoy asistimos a un creciente interés por la mística y a una recuperación de símbolos e imágenes religiosas en las artes y en la literatura. Has explicado que la mística es un proceso interior y que es contraria al espectáculo. ¿Por qué la mística interesa tanto en nuestro tiempo? ¿Qué tipo de recepción está teniendo? ¿Nos acercamos a la comprensión del fenómeno de la experiencia mística o estamos convirtiendo sus elementos en motivos culturales y estéticos?</b></p>
<p><b>Victoria Cirlot:</b> Es cierto que parece haber un interés por la mística. Yo creo que el interés se debe a que la mística es un fenómeno de interioridad. Las místicas exploraron intensamente su interior y nos hablaron de su experiencia. La experiencia implica la existencia y el reconocimiento de un sujeto. Creo que estos dos factores son decisivos: 1. Interioridad, 2. Experiencia de un sujeto. Al mismo tiempo la mística despliega un mundo desconocido. Es posible que exista una saturación cada vez mayor del mundo que nos rodea. La ampliación del concepto de realidad más allá de la percepción física se hace cada vez más necesario. En cuanto a la recepción, solo te puedo hablar de mi propia experiencia. He podido advertir que los más interesados con los artistas, que necesitan comprender algo que esté más allá de los aspectos formales. Muchos artistas de nuestro siglo y del pasado reivindican sus facultades visionarias. La mística ofrece un campo riquísimo en lo que respecta a la visión de otros mundos.<span> </span></p>
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<p><b>Hay una línea de estudio que atraviesa buena parte de tu obra desde el encuentro con Hildegard y que comienza en </b><b><i>Vida y visiones de Hildegard von Bingen</i></b><b> (1997), continuando en </b><b><i>Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente</i></b><b> (2005) y después en </b><b><i>La visión abierta. Del mito del Grial al surrealismo </i></b><b>(2010). Es el estudio del fenómeno visionario que se da en la mística, pero también en el arte del siglo XX, particularmente en el surrealismo, con Max Ernst. Huérfanos de una auténtica teoría de la imaginación creadora en la cultura occidental, recuerdas a través de Elémire Zolla, para aproximarte a este fenómeno has acudido a la hermenéutica de Henry Corbin. ¿Qué papel desempeña su obra en tu comprensión del fenómeno visionario y la imaginación creadora? ¿Qué ha aportado a tu propia obra?</b></p>
<p>La hermenéutica de Henry Corbin ha sido fundamental para mi comprensión del fenómeno visionario. Citas mi libro de 2005, <i>Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente, </i>en que en un capítulo analizo el viaje del alma narrado por Hildegard en <i>Scivias</i>, que se corresponde perfectamente con <i>El exilio de Occidente </i>de Shorawardi estudiado por Corbin. Se trata de un recorrido muy semejante en que el alma sale de Occidente para recuperar el lugar de luz que es Oriente (naturalmente no se trata de un Oriente geográfico). La aportación decisiva de Corbin, a mi modo de ver, ha consistido en determinar el <b>«</b>lugar<b>»</b> del símbolo, que no es ni la tierra ni el cielo, sino el espacio intermedio, el espacio de unión de cielo y tierra que en el arte románico, por ejemplo, se expresa con la mandorla. La diferenciación entre alegoría, como expresión, y símbolo, como una floración espontánea de la imagen, también es crucial y evita gran número de errores. Artistas surrealistas como René Magritte, por ejemplo, siempre reacio a admitir que en su pintura emergieran los símbolos, se puso en contacto inmediato con Corbin después de leer su <i>Avicena o el relato visionario.<span> </span></i><i></i></p>
<blockquote><p>El mito del Grial es un mito sobre el conocimiento. Todos sabemos que eso no conoce fin. Es una necesidad de comprensión. Mi queste particular se ha realizado, se realiza, en el estudio.</p></blockquote>
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<p><b>Tu libro </b><b><i>Figuras del destino</i></b><b> (2005) nace de una cita de María Zambrano en </b><b><i>Claros del bosque</i></b><b>: «la voz del destino se oye, mucho más de lo que la figura del destino se ve». En él propones una lectura de la novela artúrica pensadas para su comprensión en la actualidad y sostienes que estos relatos exponen una idea de la vida en la que acontece el combate entre el alma espiritual y la vida misma, y que «la victoria del alma depende de la adecuada elección del individuo ante su destino». ¿Cómo reconocer la figura del destino? ¿Cómo reconocer sus marcas cuando se manifiestan en nuestra propia vida? ¿Es esta atención a las figuras y a las señales del destino lo que podríamos llamar una vida simbólica? ¿Y razón poética?</b></p>
<p>Pienso que la novela artúrica es una reflexión sobre la vida. Chrétien de Troyes atendió especialmente al paso de la juventud a la edad madura, o lo que en la rueda de la vida se representa en la cima de la rueda con un personaje coronado. La vida se representa como camino (lo cual es una idea cristiana), con obstáculos que hay que superar, con fracasos que hay que remediar. A mí me ayudó mucho Heinrich Zimmer, el estudioso de la mitología india, a comprender el significado profundo de la novela artúrica. La figura del destino es algo que en la vida de las personas se forma de repente. Adquiere visibilidad. Eso lo explicaba muy bien Isak Dinesen en <i>Memorias de África. </i>Es cierto que las personas se encuentran en muchas ocasiones ante una densa oscuridad, pero de pronto la figura del destino se hace visible. Naturalmente para ello se requiere atención. Uno no se puede quedar dormido en el castillo del grial cuando lo que tiene que hacer es preguntar. Eso le pasa a Gauvain en la Primera Continuación.<span> </span></p>
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<p><b>Uno de los grandes mitos de la cultura europea es el del Grial, que has estudiado en profundidad, sobre todo en </b><b><i>Grial. Poética y mito (siglos XII-XV) </i></b><b>(2014). En este libro indagas en el momento de la construcción del mito, entre aproximadamente 1180 y 1230, comprendiéndolo como una etapa de extraordinaria creatividad, y estudias cómo, a través de la literatura, el Grial contribuyó a articular la cultura medieval europea. Sostienes que en Chrétien de Troyes están contenidas las posibilidades significativas de los escritores posteriores. ¿Por qué el Grial se ha convertido en un símbolo tan fundamental en Occidente? ¿Qué expresa de la cultura y del imaginario europeos que ha permitido que siga interesando hasta nuestros días?<span> </span></b></p>
<p>La riqueza de la obra de Chrétien es inmensa. Son textos con gran potencialidad significativa. Los escritores franceses y alemanes no leyeron muy bien y desplegaron en muchas ocasiones lo que había quedado implícito. Los llamados continuadores fueron lectores de Chrétien. Wolfram von Eschenbach fue lector de Chrétien. En cierto sentido, lo glosan y le ponen un añadido, el <i>surplus</i> que decía María de Francia.<span> </span></p>
<p>Son muchos los factores que se confabulan para que un mito posea actualidad. Si entendemos el mito del Grial tal como lo entendió Claude Lévi-Strauss, estamos ante un mito de comunicación entre tierra y cielo. El castillo del grial pertenecería a ese espacio intermedio estudiado por Corbin. El héroe tiene que lanzar la pregunta, que es como un puente, para reestablecer la comunicación perdida. Pero también está el hecho de que el grial es un objeto maravilloso que no se sabe muy bien qué es. La identificación del cáliz con la copa en la que se vertió la sangre de Cristo es algo que instauraron algunos autores después de Chrétien, pero que no agota su simbolismo. Ese carácter enigmático junto a una idea implícita en el mito, la de la búsqueda, ha sido también muy importante en su recepción y en su actualidad. La vida como búsqueda es una idea interesante.</p>
<blockquote><p>La aportación decisiva de Corbin, a mi modo de ver, ha consistido en determinar el <b>«</b>lugar<b>»</b> del símbolo, que no es ni la tierra ni el cielo, sino el espacio intermedio, el espacio de unión de cielo y tierra.</p></blockquote>
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<p><b>Hay en el Grial un sentido de la búsqueda, de la </b><b><i>quête</i></b><b>, pero se trata de una búsqueda interior. Has señalado muchas veces que no debemos confundir lo simbólico con lo literal, el mito con el objeto. En </b><b><i>Marginalia</i></b><b> (2025) hablas de la importancia de esa búsqueda, como actitud, disposición y necesitad de comprender. ¿Cómo concibes esta búsqueda? ¿Cómo la has trasladado a tu vida?</b></p>
<p>Sí, esa confusión es muy perjudicial. A veces se quiere convertir el grial en un objeto arqueológico concreto y eso carece de sentido. El grial es mucho más que eso. Es aquello que no tiene fin. Chrétien lo expuso muy bien en su <i>Cuento del Grial, </i>cuando Perceval se levanta en medio de la corte del rey Arturo y dice que no descansará, que no se albergará dos noches en un mismo hostal, hasta que sepa … Saber: el mito del grial es un mito sobre el conocimiento. Todos sabemos que eso no conoce fin. Es una necesidad de comprensión. Mi <i>queste </i>particular se ha realizado, se realiza, en el estudio.</p>
<div style="width:436px;"><img src="https://elhombreylodivino.com/wp-content/uploads/2026/09/VICTORIA-CIRLOT-660x864-1.jpg" alt="" width="426" height="558"><p>Imagen de Victoria Cirlot. © Fotografía de Manuel Outumuro.</p></div>
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<p><b>Uno de los últimos libros publicados por Roberto Calasso en Adelphi fue el </b><b><i>Diccionario de símbolos</i></b><b> de Juan Eduardo Cirlot. ¿Qué significa para ti que esta obra se encuentre en su catálogo? ¿Qué lugar ocupa hoy la obra de tu padre, tanto en el ámbito de los estudios sobre el símbolo como en el de la poesía?</b></p>
<p>El <a href="https://www.siruela.com/catalogo.php?id_libro=78"><i>Diccionario de símbolos </i></a>es la obra más conocida de mi padre. La editorial Adelphi fue siempre para mí el máximo referente, por ejemplo, a la hora de construir la colección <b>«</b>El Árbol del Paraíso<b>»</b> de la editorial Siruela. Incluso copié su sistema de citas: en lugar de poner el numerito en el texto, que es una pesadez, las notas se ponen al final con referencia a la página y línea. Es importante que el <i>Diccionario </i>fuera publicado en Adelphi, porque se encuentra entre aquellos que conocieron a Marius Schneider (el que inició a mi padre en simbología) y porque está rodeado de los autores de los que se nutrió el <i>Diccionario. </i>Por las noticias que me llegan, es una obra de cabecera para muchas personas, acompañándoles a lo largo de su vida, en los enigmas existenciales y en su trabajo.<span> </span></p>
<blockquote><p>La mística es un fenómeno de interioridad. Las místicas exploraron intensamente su interior y nos hablaron de su experiencia. La experiencia implica la existencia y el reconocimiento de un sujeto. La mística ofrece un campo riquísimo en lo que respecta a la visión de otros mundos.</p></blockquote>
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<p><b>En </b><b><i>Visión en rojo </i></b><b>(2019) continúas trabajando en el diálogo entre la visión mística y medieval y la visión del arte del siglo XX. En un texto incluido en </b><b><i>Marginalia</i></b><b> a propósito de </b><b><i>La cristiandad o Europa, </i></b><b>de Novalis, planteas el sentido del pensamiento abstracto en la cultura cristiana y su expresión en el arte. ¿Cómo explica ese trasfondo cultural cristiano la relación que estableces entre la experiencia visionaria y el arte medieval y el del siglo XX? ¿Cómo ponen de manifiesto estas expresiones artísticas el carácter cristiano de la cultura europea?</b></p>
<p>No creo en la continuidad lineal de la historia. Eso es algo que ya explicó Benjamin. Y se ha vuelto sobre ello reiteradamente en los últimos tiempos: Deleuze, Didi-Huberman … A mí me iluminó particularmente Hans Blumenberg en su estudio sobre <b>«</b>el hombre creador<b>»</b>, cuando al analizar un diálogo del Cusano comprueba que se habla de un objeto, una cuchara, que no tiene modelo en la naturaleza. Naturalmente eso no significa todavía la liberación del artista con respecto a la naturaleza y su entronización como creador, pero es un <b>«</b>indicio<b>»</b>, de lo que luego podrá ser una tendencia generalizada. Yo creo que la historia da muchas vueltas, es rizomática, y que hay momentos históricos que avanzan lo que luego se desplegara en toda su magnitud.<span> </span></p>
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<p><b>En un volumen colectivo, </b><b><i>La construcción estética de Europa </i></b><b>(2014) escribiste sobre Warburg, Jung y el concepto de </b><b><i>Mneme</i></b><b> de Richard Semon. Afirmas en este texto que «sólo el diálogo constante con la tradición, su recuperación, es decir, su memoria, y el trabajo en las imágenes, símbolos, arquetipos o engramas, mantiene la identidad de una cultura». ¿Consideras tus propios trabajos como parte de ese diálogo?<span> </span></b></p>
<p>Yo no soy quién para decir eso y afirmarlo supondría una pretensión insoportable. Yo me refería a las grandes creaciones de la historia, que siempre se forjan en un diálogo con la tradición. Eso sí lo creo. Incluso las aparentemente más rupturistas están dentro de un mundo que es el suyo y en el que hay supervivencias de todo tipo.</p>
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<p><b>En </b><b><i>Ariadna abandonada</i></b><b> (2021) muestras uno de los casos en los que Nietzsche realizó lo que Hans Blumenberg denominó «trabajo en el mito» y que, apuntas, tiene su origen en la vida misma. Es interesante cómo Nietzsche trabaja </b><b><i>en</i></b><b> el mito, pero también </b><b><i>desde</i></b><b> el mito en vez de la filosofía sistemática ¿Cómo interpretas que se expresa esto en su vida y obra?</b></p>
<p>En sus textos sobre Richard Wagner (<i>RW en Bayreuth)</i> Nietzsche dijo claramente que no es que haya pensamiento <b>«</b>detrás del mito<b>»</b>, sino que el mito es pensamiento. Se refería a <i>El anillo del nibelungo. </i>El mito está presente en la obra de Nietzsche y él juega con él o, para decirlo con Blumenberg, lo trabaja. A mí me interesó mucho seguirle en el mito de Ariadna: cómo va saliendo aquí y allá en su obra y en los fragmentos póstumos, como lo transforma, lo deforma, se ríe, lo oculta, y sobre todo lo utiliza para su propia vida.</p>
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<p><b>Nietzsche no separa rígidamente la filosofía y la literatura, del mismo modo que Warburg defendía la necesidad de saltarse las fronteras</b><b> </b><b>impuestas por los «controles policiales» entre Antigüedad, Edad Media y Edad Moderna. En tus trabajos has desarrollado un método propio que se resiste a la especialización y que pone en relación saberes, épocas y formas de expresión distintas. ¿Cómo se ha construido ese método a lo largo de tu trayectoria y cómo se refleja en tus trabajos? ¿Por qué consideras importante esta forma de mirar?</b></p>
<p>Yo no sé si es o no importante. Lo único que sé es que siempre me he tenido que desplazar a otro lugar para poder entender algo. Ese desplazamiento es contrario a la especialización pero absolutamente necesario para mi comprensión. Yo no hablaría de método, sino solo de una cierta intuición para encontrar aquello que se puede colocar junto a lo otro. Luego compruebas si funciona, es decir, si aporta algo, si ilumina, si se ve mejor. En realidad no se trata más que de ejercitar lo que proponía Pierre Reverdy y recordaba André Breton en su primer manifiesto: poner en relación dos realidades distantes.<span> </span></p>
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<p><b>La relación entre imagen y texto ha estado siempre presente en tus estudios y en tu pensamiento: la necesidad de comprender los textos, pero también las imágenes, y de atender al diálogo que se establece entre ambos. En uno de tus cursos de máster más recientes en la Universitat Pompeu Fabra has abordado esta cuestión a propósito de Christine de Pizan. ¿Cómo se articula esta relación entre imagen y texto en su obra? ¿Y en la tuya?</b></p>
<p>A mí siempre me ha parecido que las imágenes necesitan de textos y que los textos necesitan de las imágenes. Como me he dedicado a la cultura del manuscrito, pues esto es así por lo general. El caso de Christine es extraordinario porque ella controlaba sus manuscritos: copiaba, corregía, hacía los programas iconográficos. Hay magníficos estudios al respecto que demuestran ese <b>«</b>hacer los manuscritos<b>»</b> de Christine. También se ha demostrado su originalidad, cómo cambia y todas las novedades que introduce. En el libro sobre Christine que acabo de publicar en Siruela, propongo que el rayo sobrenatural que penetra en su celda es una iluminación alegórica que se corresponde a la iluminación pentecostal de Hildegard. En muchas de las miniaturas de <i>La epístola de Otea</i>, el espacio se divide en dos partes: la superior es la celestial donde habitan los dioses que tienen influencia sobre los humanos que están en la parte inferior. Como entendieron Panofsky y Saxl es una perfecta adaptación de la iconografía de Pentecostés.</p>
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<p><b>Este año se ha publicado en Siruela </b><b><i>Imágenes negativas: Las nubes en la tradición mística y en la modernidad. </i></b><b>En este ensayo estudias las nubes en la tradición mística, especialmente en la teología negativa, la vía apofática, pero también como elemento del despertar de la imaginación en la modernidad. ¿Por qué las nubes son imágenes negativas y, al mismo tiempo, una ocasión para el despertar de la imaginación?</b></p>
<p>Son imágenes negativas en la mística, porque no dejan ver a Dios, pero no en la modernidad, que deben entenderse como <b>«</b>superficies elementales<b>»</b> -como dijo Breton- en las que la mirada descansa y a partir de ellas puede crear imágenes. <b>«</b>Pantallas del deseo<b>»</b>, dijo también, porque las imágenes emergentes nacen del deseo. En la mística se dice que Dios está en la nube, siguiendo el texto bíblico del Éxodo en la subida de Moisés al Sinaí, y que por tanto no se le puede ni ver ni conocer. En un texto inglés magnífico, <i>La nube del no saber, </i>del siglo XIV, escrito por un autor anónimo que también tradujo al pseudo Dionisio Areopagita, se añade que la nube se puede atravesar con amor. <span> </span></p>
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<p><b>Se publica ahora, también en Siruela, bajo el título </b><b><i>Diario bizantino</i></b><b> la poesía de Cristina Campo escrita entre 1945 y 1977. ¿Quién fue Cristina Campo y qué hace de ella una figura tan singular dentro de la literatura italiana del siglo XX? ¿Qué relación tiene con María Zambrano?</b></p>
<p>María y Cristina fueron amigas en Roma, cuando María vivió en Roma. <a href="https://elhombreylodivino.com/category/maria-zambrano/">María</a> tradujo un texto precioso de Cristina que publicó en la revista <i>Sur</i> y que se incorporó a <i>Los imperdonables</i>. Entiendo perfectamente que fueran amigas estas dos mujeres dotadas de una sensibilidad e inteligencia tan extraordinarias. Cristina siempre vivió al margen de las modas guiada por una necesidad interior. Sus textos revelan una delicadeza exquisita. Roberto Calasso me dijo una vez que consideraba su prosa como la mejor en la Italia del siglo XX. También su poesía es preciosa. <i>Diario bizantino </i>es una fusión de liturgia y poesía como no se ha visto nunca en el siglo pasado.</p>
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<p><b>Después de todos estos años de entrega al estudio, la escritura y la enseñanza, y después de haber ahondado en cuestiones de tan maravillosa consistencia, ¿cómo continúa hoy tu búsqueda?<span> </span></b></p>
<p>La continúo igual que siempre. No conozco otra manera: estudiar, estudiar y estudiar.<span> </span></p>
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