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Watching Cornelius Meister conduct the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, it is clear that Gustav Mahler's Symphony No. 4 in G major is music to revel in. The concert took place on July 11, 2025, at the international music festival Kissinger Sommer in Bad Kissingen, Germany. Hanna-Elisabeth Müller sings the soprano part in the fourth movement.
(00:00) I. Bedächtig, nicht eilen (Deliberate, not hurried)
(16:28) II. In gemächlicher Bewegung, ohne Hast (At a comfortable pace, without haste)
(27:15) III. Ruhevoll (Poco adagio) (Peaceful, somewhat slow)
(45:50) IV. Sehr behaglich (Very comfortably)
Gustav Mahler (1860–1911) once told a friend that he had set out to write nothing more than a "symphonic humoresque" when he began work on his Fourth Symphony. The piece indeed retains the defining qualities of a humoresque: its contrasting structure is suffused with cheerfulness, yet it also reveals moments of depth and profundity. Mahler himself regarded the Fourth Symphony as one of his finest works.
Mahler began composing the symphony during his summer vacation in 1899 and made his final revisions in 1901. The premiere took place in Munich in November of that year, with the composer conducting. The work was poorly received by the audience at the time, provoking loud hissing during the performance, and many critics were openly hostile. Mahler’s friend Ernst Otto Nodnagel, however, praised the premiere as "the first truly musical event of the 20th century." In hindsight, this judgment seems remarkably apt, and it is hardly surprising that the symphony has remained popular with audiences and continues to be performed regularly.
Formally, the Fourth Symphony is classical in structure. It consists of four movements that are well balanced in both length and character. Only the final movement departs from this classical model — it's comprised of the orchestral song "Das himmlische Leben" ("Life in heaven"), which Mahler had previously composed in 1892. Mahler described this unusual finale as "the rejuvenating peak" of the symphony.
The text is taken from from Des Knaben Wunderhorn ("The boy’s magic horn"), which is perhaps the best-known collection of folk poems and songs from the German Romantic period. It was originally titled "Der Himmel hängt voll Geigen" ("The sky is full of violins"). Mahler later retitled the piece to better capture the poem’s meaning. It presents an enchanting vision of heaven, portraying a joyful celebration filled with sensual pleasures and culminating in music and dance. Mahler brilliantly sets this scene of naive, innocent delight to music.
Overall, Mahler’s Symphony No. 4 has such a playful lightness that it can be likened to a work of Jugendstil, also known as Art Nouveau. Art Nouveau was an artistic movement around 1900, particularly prominent in Germany and Austria. It was marked by a tension between clear, often stylized forms and organic, decorative lines that intertwine in a lively, playful way. Whether the term Art Nouveau, typically used to describe visual art, can also be applied to music remains a matter of debate. If one accepts this broader usage, Mahler’s Fourth Symphony would seem to embody the style in every respect.
Compare this interpretation of Mahler's Symphony No. 4 with another version at DW Classical Music: https://www.youtube.com/watch?v=RHVJcCESVUQ&list=PL_SdnzPd3eBXvpOWNmQ1AUBPQeyNanpxY&index=60
Text: Rita Kass
© 2025 Deutsche Welle
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A Editora Stella Maris publicou mais um livro de Frithjof Schuon: Gnose, Sabedoria Divina, até então inédito em português. O livro foi publicado originalmente em francês em 1957. A tradução para o português é de Beatriz Becker.
A editora disponibilizou online um dos ensaios. Para lê-lo, clique aqui.
O livro tem o seguinte conteúdo:
I – Controvérsias
O Sentimento de Absoluto nas Religiões
Diversidade da Revelação
Existe uma Mística Natural?
Vicissitudes dos Temperamentos Espirituais
Sobre a Doutrina da Ilusão
II – Gnose
A Gnose, Linguagem do Si
O Aspecto Ternário do Microcosmo Humano
Amor a Deus, Consciência do Real
Ver Deus em Toda Parte
III – Cristianismo
Observações Concisas
Mistérios Crísticos e Virginais
Da Cruz
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Il nuovo saggio di Emanuela Chiavarelli e Luigi Pellini, che in questa sede abbiamo l’onore e il piacere di dare alle stampe, si pone come un’analisi estremamente dettagliata e complessa della maschera di Pulcinella, andando ben oltre il contesto della Commedia dell’Arte per esplorarne le radici mitologiche ed esoteriche. L’indagine condotta dai due studiosi impone una revisione radicale e strutturale della storiografia teatrale convenzionale: l’opera infatti si configura non come una semplice monografia sulla celeberrima maschera della Commedia dell’Arte, ma bensì come un trattato di antropologia del sacro che utilizza la figura di Pulcinella come chiave di volta per accedere a un sistema sapienziale arcaico, ormai da secoli frammentato e disperso. Il saggio è incentrato su una tesi audace: il teatro, nella sua accezione originaria, non nasce come forma di intrattenimento ludico o estetico, ma al contrario come teurgia, un’operazione sacra volta a influenzare il divino e a armonizzare la comunità umana con i ritmi cosmici. L’etimologia stessa del termine, legata a theòs («spirito di un morto» o antenato divinizzato), suggerisce che la scena non fosse un luogo di finzione, ma uno spazio liminale di evocazione. In questo contesto, la maschera di Pulcinella cessa di essere un mero accessorio scenico o una caricatura sociale del proletariato napoletano per rivelarsi come un «archetipo del sapere sacro». Dietro le sue fattezze grottesche, il naso adunco e la gobba, trapelano le «confuse vestigia di un passato lontano»: gli Autori postulano che la maschera sia il relitto di una «più antica teurgia» basata sull’osservazione astronomica, sull’apparizione delle stelle e sui moti ritmici dell’universo. Pulcinella, dunque, non è un semplicemente un personaggio grottesco, ma un operatore sacro decaduto, un sacerdote di culti dimenticati che, attraverso la risata e l’inversione, continua a perpetuare, seppur forse inconsciamente, rituali di orientamento esistenziale necessari per vincere l’orrore della morte e l’assorbimento dell’Essere nel caos primordiale.
Il sottotitolo dell’opera, “Tra sacro e profano”, non indica una semplice giustapposizione, ma una dinamica di inclusione e occultamento: il profano non è interpretato come l’opposto del sacro, ma come il suo contenitore dissimulato. La figura di Pulcinella, apparentemente immersa nella trivialità, nella fame atavica e nella sessualità grottesca, custodisce il “segreto” di una sacralità primordiale che non può più essere espressa direttamente nelle forme della religione istituzionale. Il saggio di Chiavarelli e Pellini evidenzia come l’«infero Pulcinella» appartenga indubbiamente a un contesto archetipico legato alla sfera degli antichi culti misterici. La sua sopravvivenza attraverso i secoli e la sua capacità di adattarsi a contesti culturali diversi (dal teatro delle Atellane al Carnevale veronese, dai palcoscenici napoletani alle processioni del Venerdì Santo) è la prova della sua natura numinosa e indistruttibile. Il saggio suggerisce che le «sfaccettature impensabili e arcaiche» di Pulcinella siano state finora tralasciate dalla critica proprio perché celate sotto la patina del profano: l’indagine dei due studiosi si propone ora di rimuovere questa patina, mostrando come ogni lazzo, ogni movimento e ogni attributo del costume pulcinellesco risponda a una precisa logica rituale, volta a riattivare, per analogia, le forze vitali minacciate dalla stasi o dalla morte. In questa prospettiva Pulcinella diviene un daimon mediatore, un ponte gettato sull’abisso che separa il mondo dei vivi da quello dei morti, la luce dall’ombra, l’ordine cosmico dal caos primordiale.
Sebbene infatti le prime attestazioni di Pulcinella risalirebbero al XIII secolo nella Marca Veronese (Ponzinela), la sua figura secondo Chiavarelli e Pellini affonderebbe radici in tempi ben più ancestrali, connesse ai Maccus delle Atellane e, soprattutto, a contesti teurgici e misterici. La sua ineguagliabile fame e la sua comicità grottesca vengono interpretate come un riflesso della «mancanza archetipica» e dell’esorcismo dell’orrore della morte e del sacrificio primordiale («Fame è Morte», come si dirà meglio oltre), un dualismo che si ritrova nel candore del costume e nella nerezza della maschera lupina, la cosiddetta “bautta” o “moretta”. Proprio quest’ultima è cruciale nell’analisi dei due studiosi, secondo i quali essa fonde il simbolismo del lupo, associato ad Ade («Sole Nero», divinità ctonia e Antenato clanico), con la forma ‘a becco’ del gallo (pullus gallinaceus), annunciatore dell’alba e della vittoria della luce sulle tenebre. Questa fusione di lupo e gallo, opposti polari, riflette la crisi stagionale e il passaggio calendariale, riattualizzando l’antica fase in cui il Matriarcato (la Grande Madre Uccello) storicamente sfumava nel Patriarcato.
La maschera è descritta come «pelle di diavolo», sottolineando la sua connessione con la sfera infera e i riti sciamanici di trasformazione (il cosiddetto «passaggio per la pelle»), in particolar modo con quelli delle società segrete di Uomini-Lupo. La scelta della maschera lupina non è dunque meramente una scelta estetica dettata da ragioni teatrali profane, bensì, a ben vedere, rituale: il lupo è infatti l’animale totemico per eccellenza delle culture arcaiche europee, il «Signore degli Animali» nella fase della caccia, e soprattutto una creatura psicopompa, legata al passaggio tra i mondi. Indossare la pelle del lupo significava, nei riti sciamanici e nelle iniziazioni guerriere, assumere la natura della belva, divenire un «Uomo-Lupo» capace di viaggiare nelle tenebre e di interagire con le forze della morte per, in ultima analisi, sconfiggerle.
L’associazione di Pulcinella con il lupo apre uno scenario comparativo vastissimo che il saggio esplora in dettaglio. Il lupo non è solo una belva, ma una sorta di «guerriero della notte». Gli autori citano i Marut della tradizione induista e i Mairya iranici come esempi di «guerrieri-lupo» che lottavano ritualmente nelle tenebre per riscattare la luce del sole o la pioggia fecondatrice. Analogamente, in Europa, si trovano le tracce dei «lupi a due zampe», confraternite iniziatiche che mimavano il comportamento del lupo per acquisirne la forza e la capacità di attraversare i confini della morte. In ambito italico il riferimento chiave è agli Hirpi Sorani («Lupi di Sorano»), sacerdoti del Monte Soratte che danzavano sui carboni ardenti in onore dell’oscuro Apollo Sorano e della dea Feronia. Questo rito igneo, celebrato nelle Idi di Novembre, periodo di declino della luce solare, aveva una funzione magico-analogica: il fuoco calpestato dai piedi dei “lupi” serviva a potenziare il calore del sole morente, aiutandolo a superare l’inverno. Pulcinella, con la sua maschera lupesca e la sua natura ignea (spesso associata al Vesuvio e al fuoco sotterraneo), si svela come l’erede di questi sacerdoti: egli è colui che, attraversando l’abisso (il «mese del lupo», Dicembre), garantisce il ritorno della primavera.
La maschera nera di Pulcinella è dunque un «volto d’ombra», un’ipostasi dell’oscurità che copre il volto dell’attore/sacerdote, cancellandone l’identità umana per permettergli di incarnare l’archetipo. Essa è definita anche «mezza suola», un termine gergale che, secondo gli autori, allude metaforicamente al “cammino” del sole e, per estensione, al percorso iniziatico attraverso le tenebre invernali-infernali. Ecco dunque che, nel loro mirabile lavoro di ricerca e di analisi simbolica, Chiavarelli e Pellini individuano Pulcinella come personaggio mitico archetipico infero, associato all’Abisso e ai riti di trasformazione, nonché alla sintesi degli opposti, tra morte e rinascita e tra oscurità e luce. Il Carnevale, habitat naturale di Pulcinella, viene analizzato non come una festa allegra, ma come un «rito di emergenza»: esso corrisponde ai Saturnali romani e ai giorni epagomeni di altri calendari: un periodo di «tempo sospeso sul pozzo profondo del nulla», un vuoto tra la fine di un ciclo e l’inizio del successivo. In questo interregno l’ordine è sospeso, i morti (le maschere, etimologicamente connesse al termine latino masca) ritornano e il caos minaccia di inghiottire il cosmo. Pulcinella è il re di questo caos e la sua funzione è quella di gestire il disordine attraverso l’inversione rituale: il servo diventa padrone, il sacro diventa profano, l’uomo diventa donna (androginia), il digiuno diventa abbuffata.
Di più: la morfologia della maschera di Pulcinella presenta una singolarità: essa fonde la «cute lupesca» con una forma prominente e ricurva “a becco”. Questa ibridazione teriomorfa unisce due sfere simboliche apparentemente opposte ma a ben vedere complementari: il Lupo (ctonio/notturno) — che rappresenta la terra, l’abisso, le fauci divoranti della morte, l’inverno-inferno, il sole al tramonto che viene “inghiottito” dall’orizzonte o dalle forze del caos — e il Gallo (uranico/diurno) — che rappresenta il cielo, il sole rinascente e il rinnovato avvento della primavera, l’annuncio della luce, la resurrezione, la vigilanza che scaccia i demoni notturni. Pulcinella è, dunque, una sintesi archetipica di questi due opposti. Il suo naso adunco non è solo una caricatura, ma per così dire un «becco cosmico». Il nome stesso Pulcinella (o Ponzinela) deriva infatti da pullus gallinaceus («pulcino di gallo»), rafforzando il suo legame simbolico con la sfera solare e aurorale: egli è il Gallo che canta nelle tenebre del Lupo, l’annunciatore della luce/rinascita che emerge dal ventre della notte/morte. Questa dualità è espressa cromaticamente dal contrasto tra il nero della maschera (la notte, il lupo, l’abisso) e il bianco del costume (la luce, l’uovo, il pulcino).
La formula «Dal lupo al gallo», utilizzata nel testo, sintetizza il percorso iniziatico e cosmico che Pulcinella incarna. Egli non è né solo lupo né solo gallo, ma il punto di tensione e di risoluzione tra i due: la sua maschera è il luogo dove il predatore e la preda, così come la notte e il giorno, si incontrano. Il proverbio «in bocca al lupo» viene reinterpretato dagli Autori in chiave esoterica: entrare nella bocca del lupo (l’Abisso, l’Ade) non è una condanna o una maledizione, ma al contrario una necessità per la rinascita. Solo chi viene “inghiottito” dal buio può rinascere come “pulcino” di luce. Pulcinella è colui che è stato inghiottito e che è ritornato, portando con sé la conoscenza esoterica (il “segreto”) e la capacità di ridere della morte e del rischio dell’annientamento. Se il lupo rappresenta la discesa agli inferi (catabasi), il gallo rappresenta la risalita (anabasi).
Gli Autori sottolineano come il gallo sia legato alla comicità fin dal VI secolo a.C., citando vasi attici con danzatori travestiti da galli; ma, al tempo stesso, il medesimo è soprattutto un animale sacro, psicopompo (guida delle anime) e simbolo di resurrezione, associato a divinità solari come Apollo, Mitra e Abraxas. In Pulcinella, la componente “gallinacea” si manifesta nella voce: una voce chioccia, stridula, nasale, ottenuta spesso con l’uso della pivetta (uno strumento che altera la voce). Questa voce non è umana: è il «gergo degli uccelli» o la voce degli spiriti, un suono vibratorio che connette dimensioni diverse. Il saggio menziona anche il Kikirrus, il galletto buffone delle Atellane, e i Fool medievali con la cresta di gallo, tracciando una linea di continuità che vede in Pulcinella l’incarnazione del principio solare che “canta” per svegliare il mondo dal torpore dell’inverno-morte (lupo).
Il saggio istituisce inoltre parallelismi sorprendenti tra Pulcinella e figure mitologiche femminili come l’Ava Clanica dello sciamanesimo e la Baba-Jaga delle fiabe russe: quest’ultima, con la sua natura duplice donatrice e divoratrice, la sua connessione con il mondo dei morti e la sua isba (casupola) che ruota su zampe di gallina, è una “doppia” perfetta di Pulcinella. Entrambi sono guardiani della soglia, entrambi manipolano il cibo e la morte, entrambi sono legati all’uccello e al lupo. In particolare, la sezione “La bautta, il lupo e l’Ava clanica” suggerisce che la maschera di Pulcinella sia una derivazione della pelle dell’animale totemico in cui l’Antenata si manifestava. Il rito di rinascita chiamato «passaggio per la pelle» è il meccanismo che lega il neofita all’Ava, e Pulcinella, indossando perennemente questa pelle, è l’eterno iniziato o l’eterno sciamano che media tra il clan e l’Antenata.
Un altro attributo iconografico fondamentale analizzato nel saggio è il “pitale” colmo di maccheroni. Questa immagine, lungi dall’essere una semplice gag scatologica o una rappresentazione della povertà napoletana, viene ricondotta alla «mancanza archetipica» descritta nei testi vedici, dove veniva enunciato: «Tutto era avvolto dalla fame perché Fame è Morte». La fame spropositata di Pulcinella è allora la fame della morte stessa, l’insaziabilità dell’Abisso che deve divorare la vita per rigenerarla. Il pitale, in questa lettura, diventa un contenitore sacro, una parodia grottesca della «tazza di cibarie» o del calderone dell’abbondanza presente nei riti sciamanici, dove l’Antenata clanica offriva cibo all’iniziato per sancire l’alleanza tra cielo e terra. I maccheroni, simili a vermi bianchi, evocano la vita brulicante che nasce dalla putrefazione (putrefactio alchemica = Nigredo), confermando la natura di Pulcinella come agente di trasformazione della materia e dell’energia vitale.
Uno dei punti più alti dell’analisi dei due studiosi è l’esegesi della maschera napoletana di «Pulcinella a cavallo della Vecchia». Si tratta di una «maschera doppia» in cui Pulcinella appare sulle spalle di una donna anziana, spesso rappresentata con un volto grinzoso ma movenze giovanili. Gli Autori vedono in questa rappresentazione una parodia degradata, ma leggibile, di antichissimi miti misterici: specificamente, viene evocata la triade dei Misteri Eleusini, formata da Demetra (la Madre/Vecchia), Kore (la Giovane/Fanciulla) e il Rapitore (Ade/Pulcinella). La Vecchia che trasporta Pulcinella è la Terra (Demetra) che porta il peso del dio infero, oppure è la Dea che viene “cavalcata” (posseduta) dallo spirito. Ma Chiavarelli e Pellini vanno oltre, collegando questa immagine al mito arcaico di Demetra Phigalia, che fu stuprata da Poseidone mentre, in forma di cavalla, cercava la figlia perduta. Pulcinella, in questo scenario, assume il ruolo del dio stallone/rapitore che si unisce violentemente alla Dea per generare la vita. Questa maschera, allora, condensa il dramma della «sparizione della luce» e del suo recupero attraverso l’unione erotica e violenta tra il principio maschile ctonio e il principio femminile generatore.
L’indagine si estende, com’è naturale che sia, anche alla tradizione sacra del Veneto arcaico, collegando Pulcinella alla dea Rethia, un’antica divinità venetica, signora dei cavalli e della scrittura, ma soprattutto dea legata al lupo e alla «barca solare». La presenza di Pulcinella nel Carnevale di Verona come «Papà del Gnocco» non è una coincidenza, ma piuttosto la riemersione di questo substrato: quest’ultimo, re dell’abbondanza che distribuisce cibo, è il paredro della Dea, colui che presiede al banchetto funebre e nuziale che rigenera il tempo. La connessione tra Rethia, il lupo e la barca solare rinforza l’idea che Pulcinella sia un navigatore delle acque della morte, come la barca solare che attraversa l’oceano notturno/abisso.
Il saggio pone anche, come i precedenti dei due Autori — tra cui Arlecchino: dio, demone e re (2016), Dee e cavalli nei riti misterici del calendario (2019, al momento in ristampa) e soprattutto L’albero, la grotta, i santuari (2022) — un forte accento sulla dimensione “astronomica” (o, per meglio dire, “astroteologica”) di Pulcinella, collegandolo alla cosiddetta «religione delle stelle»: centrale è, a questo riguardo, il concetto di “slittamento” dei tempi e di “fallimento” dei calendari antichi. La “mancanza” e la “fame” di Pulcinella sono quindi lette come la memoria di una catastrofe cosmica: la perdita dell’Età dell’Oro dovuta allo spostamento dei punti cardinali celesti dovuta alla precessione degli equinozi. Il “punto vernale”, l’equinozio di primavera, slittando nei millenni, dai Gemelli al Toro all’Ariete, ha creato una sfasatura tra il tempo celeste e il tempo terrestre, generando l’angoscia della «fine del tempo» che il Carnevale e riti di fine anno cercano, a qualunque latitudine del pianeta, di esorcizzare. Pulcinella è il testimone di questo disordine, colui che abita il tempo fuor dai cardini e che è incaricato, facendo coincidere gli opposti che lo caratterizzano (coniucto oppositorum), di rimetterlo in sesto.
Specifiche configurazioni stellari vengono chiamate in causa dai due Autori: Aldebaran, l’occhio rosso della costellazione del Toro, viene associata alla «Sposa di Luce» o alla fanciulla divina (Side) che viene rapita o oscurata, mentre Sirio, la Stella del Cane (o del Lupo), viene connessa alla calura, alla siccità ma anche alla rinascita (la piena del Nilo). Il testo suggerisce che il mito del «Cacciatore celeste» (Orione) che insegue la preda (le Pleiadi, Aldebaran) sia una narrazione drammatizzata di questi moti celesti. Pulcinella, con la sua maschera nera, potrebbe rappresentare l’oscuramento della luce stellare o la forza (il Cane/Lupo Sirio) che “divora” la stella precedente nel ciclo precessionale. Un’altra immagine potente evocata è quella della Galassia (Via Lattea) come «Fiume-Oceano» o «Via di Stelle»: nelle tradizioni arcaiche di tutto il mondo la Via Lattea era infatti considerata il «Sentiero delle Anime» verso l’aldilà e Pulcinella, psicopompo lupesco, diventa quindi la guida su questo sentiero. La sua connessione con le Sirene (Partenope) e con il mare (Napoli) si inserisce in questa geografia sacra, le Sirene essendo le custodi dei varchi acquatici/galattici che l’anima deve attraversare per giungere salva all’Oltremondo.
La connessione tra Pulcinella e Napoli passa infatti attraverso la Sirena Partenope, in cui i due Autori riconoscono, tra le altre cose, un inequivocabile simbolo astronomico: Partenope è legata alla Costellazione della Vergine, e questa associazione rinforza il legame con la Grande Madre celeste e con i cicli agricoli (la Vergine regge la spiga, Spica). Pulcinella, compagno della Sirena, è dunque il guardiano di questa sapienza stellare radicata nella terra campana. Le Sirene sono descritte nel testo anche come «sacerdotesse-api»: l’ape è un simbolo solare e regale (il miele come «cibo di luce», incorruttibile, si ritrova in tutte le antiche tradizioni indoeuropee, da quella indiana a quella greco-romana fino a quelle celtiche e germanico-norrene), ma anche ctonio (secondo il mito di Aristeo nasce dalle carcasse). Le sacerdotesse-api sono le custodi del miele, sostanza che garantisce l’immortalità e l’ispirazione poetica. Pulcinella, nel suo aspetto di ghiottone che cerca cibo, potrebbe essere colui che cerca questo “miele” iniziatico, il segreto della vita eterna nascosto nell’alveare/abisso. Infine, il rapporto tra Pulcinella e le Sirene si configura come un «dramma sacro»: le Sirene, con il loro canto, rappresentano la conoscenza pericolosa che può distruggere l’uomo (Odisseo), ma anche la guida attraverso i sovramenzionati percorsi iniziatici acquatici e sotterranei. Pulcinella, che non teme il ridicolo né la morte, è l’unico attore che può dialogare con queste forze, trasformando il loro canto fatale in una farsa salvifica.
In conclusione, il saggio di Chiavarelli e Pellini che in questa sede abbiamo l’onore di pubblicare rivela un Pulcinella che trascende ogni classificazione teatrale: egli assurge piuttosto a monumento antropologico, ad archivio vivente di millenni di storia religiosa e culturale spesso dimenticata. Il suo “segreto”, oscillante tra sacro e profano, non è una battuta di spirito, ma una verità impronunciabile: la vita si nutre della morte, la luce nasce dal buio, l’ordine emerge dal caos. Pulcinella è il Lupo che ci inghiotte per proteggerci dal freddo dell’inverno-inferno cosmico, ma contemporaneamente è anche il Gallo che ci sveglia dall’incubo della non-esistenza; infine, è il Sacerdote che, con un lazzo e un piatto di maccheroni o gnocchi, celebra l’eterno sacramento della rigenerazione universale. In un mondo che ha dimenticato i riti, nel Carnevale veronese come in quello napoletano, Pulcinella rimane uno degli ultimi, irriducibili custodi archetipici del Fuoco Sacro, ben occultato sotto la cenere profana della Commedia dell’Arte.
Prevendite dal 2 Gennaio 2026
Spedizioni da Febbraio 2026
AXS007
COLLANA: HÈSPEROS «Tradizioni & Miti Europei»
Prima edizione (Febbraio 2026)
206 pp.
240×170 mm
ISBN: 9791298566026
Copertina: Anonimo, Pulcinella, illustrazione
Frontespizio e segnalibro: Giandomenico Tiepolo, Pulcinella con acrobati, circa 1793, Ca’ Rezzonico, Museo del Settecento, Venezia
Appendice fotografica a colori di 27 pp.
Disponibile
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Dear Classical Wisdom Reader,
It's a behind-the-scenes drama… quite literally.
I think most people have an awareness of “Greek tragedies”, even if they've never read them. Many of the plays themselves are, of course, rightly acclaimed as masterpieces, and the term has entered the common lexicon.
Yet the world of Roman theater doesn't always get is due…
In Greek drama, violent acts happen off-stage (or ‘ob scene’ in ancient Greek, hence the modern word ‘obscene’). When it comes to the Romans, though, the spectacle was one of the main draws.
So, many of the Roman plays were drawn from the same myths as Greek tragedies, yet this time retold with a bloody Roman twist.
But was it all just for show… or was there more to it than that?
Read on to discover the misunderstood world of Roman tragedy, including the plays of Seneca, the famed Stoic philosopher and statesman. Plus, how a Latin translation of the Odyssey transformed Roman theater…
And, well, if you’re interested in Homer, we have a very special treat for you.
Our next webinar will feature a rare live interview with Emily Wilson, the award-winning translator of the Odyssey and the Iliad.
Be sure to register to join us LIVE on Friday, January 23rd at 3pm EST.
Can’t join us live? Register in advance to receive the recording.
Don't miss out!
All the best,
Sean Kelly
Managing Editor
Classical Wisdom
by Lydia Serrant
Roman theater took a while to take hold, but once it did, it spread across the Empire. The Romans adopted many of the Greek gods, so the mythological plays of Attica were a natural choice for the Roman theater. The Romans, however, had a bloodthirst that was unrivalled by the Greeks, and overall they preferred a violent comedy to the slower and more philosophical tragedies.
That was not to say that Roman theater was void of popular tragedies. The earliest surviving tragedies by Ennius (239 – 169 BC) and Pacuvius (220 – 130BC) were widely circulated and therefore preserved for later audiences.
It was the Greco-Roman poet and former slave Lucius Accius (284 – 205 BC) that popularised theatrical Tragedy and introduced Greek tragedy for Roman audiences. The Romans liked the adaptations so much that they used Lucius’ translations of Homer’s Odyssey as an educational book for over 200 years.
Infrastructure
The physical structure of the theaters is the first tell-tale sign of how the Greek plays were adapted for a Roman audience.
Greek theaters were traditionally carved out of hillsides, whereas Roman theaters were built brick by brick from the ground up.
This was not because the Greeks were incapable of building magnificent theaters; history has left us with some astounding examples of ancient Greek architecture. The Greeks preferred hillsides because they did not use backdrops or props. Hillsides overlooked the city, and most of the Greek plays were set in Athens.
Of course, the Romans were not in Athens, and therefore incorporated the use of backdrops and stage props to propel audiences back to ancient Greece. This also allowed to make the play more of a spectacle (in fact, the word spectacle derives, from the Latin Spectaclum meaning Public Show).
Roman Plays
The Romans copied much of the Greek when it came to storytelling and performance. There were some differences, but the basic concepts remained the same, and many of the Greek plays were translated for Roman audiences.
When the Latin translation of Homer’s Odyssey first hit the Roman theater scene, it was quickly followed by Achilles, Ajax, the Trojan Horse, and later popular comedies such as Virgo and Gladiolus.
The Romans were not without original imagination when it came to playwriting, but most of the early plays were modelled after 5th-century Greek tragedies. Later comedies favored the newer style of comedy popularised under Alexander the Great that focused not on the epic tales of the gods, but on the deeds of everyday citizens.
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Whilst the majority of Roman tragedies are lost to us now, there is a significant outlier…
The Seneca Plays
Seneca was a known statesman and Stoic, and a great admirer and scholar of Greek philosophy. So how much Greek culture did Seneca consciously or unconsciously absorb into his plays?
Only eight of Seneca’s plays have survived to this day: Furens, Hercules, Medea, Phaedra, Troades, Oedipus, Thyestes, and Agamemnon. Hercules Oetaeus and Octavia are regularly accredited to Seneca, but are likely not his original work.
While it is probable that Seneca’s plays were performed within his lifetime, historians are not certain of this. What is certain is that the plays had a profound impact on theatrical history. Seneca exclusively wrote tragedies based on Greek myths.
The Romans got from Seneca’s plays what they could not get anywhere else: the opportunity to be both entertained and to learn from the philosophical master.
Seneca’s plays struck a chord with the masses and are still enacted to this day. They remained popular across medieval Europe and throughout the Classical renaissance.
His plays differ from the original Attica (Greek Athenian) plays in that they follow a five-act form instead of the traditional three, and they incorporated rhetoric structures that argued for a particular point of view or philosophical stance.
Seneca entrenched his plays in turmoil and personal conflict, and he focused on social and political issues that were relevant at the time and remain relevant to modern audiences. Known as fabulae crepidatae (Latin Tragedy with Greek subjects) Seneca’s characters were the mythological Greek characters of old, but each story was presented as a reflection of the audience’s mental state and condition of the soul.
Unlike the Attica plays, Seneca’s stage rarely gave way to the gods. Instead, inspired by the plays of Euripides and Sophocles, Seneca’s plays were bound with witches and spirits, and all manner of mystical and esoteric symbolism that resonated with his audience.
Seneca wrote his works primarily to be spoken, not enacted. However, later Roman taste preferred colorful plays to long-drawn-out auditory pieces, so actors were introduced, along with costumes, props, and choruses.
As time passed and the Roman theaters grew larger and more grand, the spoken word became increasingly more difficult to hear, so the plays eventually incorporated the choir and orchestra to guide the audience’s feelings and emotions, rather than solely relying on Seneca’s rhetoric alone.
Seneca’s plays were written to affect the human psyche, and explore the moral and philosophical territory. Like Shakespeare, Seneca did not write for a specific place or time. Yet through dialogues and soliloquies, his plays have be re-enacted again and again throughout history, which is a testament to their popularity and longevity.
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*No suscribimos necesariamente las opiniones o artículos aquí compartidos. No todo es lo que parece.
Mucha gente se queja de que no sabe rezar y mucha más declara que no reza nunca. Por lo general unos y otros andan muy equivocados. Hay muchas maneras de rezar, y sin duda repetir como un loro oraciones prefabricadas no es la mejor, pero recrearse en los pensamientos negativos o el miedo es aún peor.
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Dice la sabiduría popular que “la fortuna sonríe a los audaces”. ¿Por qué lo hace? Muy sencillo: porque no están instalados en el miedo. Sabemos por el Talmud (Berajoth 32b) que:
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“Desde el día en que fue destruido el Templo, se cerraron las puertas de la oración; pero aunque las puertas de la oración se cerraron, las puertas de las lágrimas no se cerraron”.
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Y es que la oración que es escuchada está empapada de lágrimas y proviene de lo que la Torah denomina “un corazón contrito” (Nishberei Lev).
En hebreo existe la idea de que “El temor es una plegaria torcida”: haPajad hu Tefilah meuvetet (הפחד הוא תפילה מעוותת).
Aunque no seamos conscientes de ello, cuando tememos ya estamos rezando… pero de forma equivocada. El miedo actúa como un imán de lo que tememos. Quien teme ya vive mentalmente en el acontecimiento temido.
Leemos en el libro de Job (III-25):
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כי פחד פחדתי ויאתיני ואשר יגרתי יבוא לי
Ki Pajad Pajadti, vaIeetani; vaasher iagorti, iavó li
“Porque lo que temía me sobrevino,
y aquello que me aterraba vino a mí”.
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Si calculamos la guematria de Pajad Pajadti (פחד פחדתי),vemos que es 594:
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פחד = 92
פחדתי = 502
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594
Acudamos ahora a Salmos (XXXIV-19):
קרוב יהוה לנשברי־לב
“Cercano está el Eterno a los de corazón contrito”.
Si calculamos a guematria de Nishberei Lev (נשברי לב), “corazón contrito”, vemos que también es 594:
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נשברי = 562
לב = 32
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594
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El temor no es sino una oración mal orientada. Cuando el miedo ocupa el centro del alma, acabamos atrayendo aquello que tememos y la fortuna ya no nos sonríe. Sólo el corazón contrito, despojado de expectativas y defensas, desnudo y entregado, abre una vía recta hacia lo Alto. Allí donde el temor se quiebra en verdad interior, la cercanía divina se hace posible y la oración es escuchada.
JULI PERADEJORDI
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