Ritratto mitico-antropologico del protagonista di uno dei drammi shakespeariani più paradigmatici: riflessioni sull’Uomo Dionisiaco di fronte al Mælström e al non-senso, sul “confine” dove Amleto regna come “Fool”, sulla dicotomia esistente fra visibile-tangibile e invisibile-intangibile di Daniele Capuano immagine: Pedro Américo, “Hamlet’s Vision”, 1893 Secondo Nietzsche, Amleto è affine all’“uomo dionisiaco” che, avendo penetrata la natura delle cose, conosciuta la verità, quando torna al molteplice, al tempo, al quotidiano non può agire, soverchiato dall’orrore e dalla nausea [1]. Mentre i drammaturghi ateniesi porgono la coppa dell’ebbrezza dionisiaca spezzando e facendo sanguinare destini apollinei, eroici, la chuzpa [2] del moderno, di Shakespeare, sta nel rappresentare direttamente il dionisiaco come somma impotenza e somma potenza – dell’intelletto, della sensibilità, alla fine anche di un’“azione”, di un gesto-drâma catastrofico, un Giudizio Finale precipitato con atti indiretti, semiaccidentali, ispirazioni capricciose e lucidissima indolenza. L’uomo penetrato dall’infinito contamina di infinito tutti i suoi atti. Il delay di Amleto è l’illimitato che trascina ogni cosa alla propria infinita consumazione. Il compito divino, titanico, dell’Amloði originario [3] è sentito e vissuto dal principe di Shakespeare come una conoscenza disastrosa della totalità, un’irruzione di totalità che non infrange o dissolve ma amplia daimonicamente i confini dell’individuo. Amleto è entrato nel Mælström [4], il vortice che fa e disfa i mondi: ne esce giovane-vecchio, vivo-morto, come il personaggio di Poe [5]. Amleto sa che lo spettro del padre sta chiamando a sé, alla morte, l’intera generazione, l’intera corte danese. Sa anche che una visione è un fenomeno dell’immaginazione, che va veri-ficato, reso vero. La sua melancolia – ipocrita in senso profondo e non mera simulazione strumentale, bensì maschera ermetico-dionisiaca – è proprio l’abisso di folgorante indolenza che muove ogni cosa verso il suo limite, verso il Giudizio. L’ambiguità di ogni evento (morte di Polonio, di Ofelia, scoperta della lettera alla corte inglese, pirati, scambio delle coppe e delle spade avvelenate, ecc.) è la chiarità oscura della conoscenza che amplia i limiti delle azioni umane. Il discorso nel cimitero, suscitato dal cranio del Fool, rivela, sul bordo di una fossa, di un mundus [6], la percezione delle relazioni samsariche. Il wit di profondità viaggia sul confine tra la mistica scettico-dionisiaca di un Khayyām, di un Ḥāfeẓ (la polvere, la botte) [7] e la “cronica lucidità” dell’uomo senza qualità. Su quel confine il Principe è il fool dell’universo, figlio di Yorick (secondo l’ottimo suggerimento di Harold Bloom) [8] e dell’Ade. To be or not to be non parla di suicidio – non essenzialmente – ma del samsara. La coscienza del sogno, del desiderio non estinto che si proietta oltre la soglia della morte, ci rende cowards, paralizza lo slancio eroico dell’uomo apollineo, pagano. Il Danton di Büchner vede la Natura come utero e tomba dell’azione rivoluzionaria. Il suo disgusto, la sua sazietà e stanchezza di vittima consapevole pongono la mascherata storica su uno sfondo di orrore-voluttà dionisiaco. Il Nulla è il dio che deve nascere dal Caos del mondo temporale, storico [9]: si svela l’epidēmia di un Dioniso smascherato e dunque annichilito. Il nichilismo come dionisismo infelice dell’apocalisse cristiana. Chissà se a Marx arrise un riflesso della dionisiaca lucidità di Amleto e di Danton quando “citò”, modificandolo, il «Ben detto, vecchia talpa» [10] del giuramento di vendetta, all’inizio della tragedia. « La parola Dio è scomparsa con la parola pidocchio. Dio è morto insieme al pidocchio e per la stessa causa: uno spruzzo d’insetticida. Per questa Morte del Pidocchio l’umanità sprofonda nell’igiene e nella rovina. » In questo aforisma [11] Guido Ceronetti coglie il nesso tra sterminio igienico e nichilismo. Ivan Illich ha parlato, in modo diverso e affine, del mutato rapporto dell’uomo con i suoi parassiti: abbiamo perso l’idea che la pelle, i confini, siano abitabili, abbiamo distrutto la mediazione dei commons, di ciò che non è né meramente privato né meramente pubblico [12]. Enigma che i fanciulli proposero a Omero, sui pidocchi [13]. Eraclito osserva: anche l’uomo insipiente, come il grande vate degli Elleni, muore perché non sa scioglierlo. « Ciò che abbiamo visto e preso lo perdiamo, ciò che non abbiamo né visto né preso lo portiamo. » Il visibile-tangibile sfugge verso la morte, perché è morte, entropia; l’invisibile-intangibile lo portiamo, in noi e su di noi, lo mostriamo con i nostri tratti, con la nostra esistenza. I pidocchi si chiamano phtheirai, dalla radice di phtheiro, distruggere, consumare: le archai nascoste ci consumano, ci dissanguano. L’illimitato venir-meno è compensato dall’invisibile che portiamo in noi/su di noi, e l’uomo muore/fallisce quando non è intero, cioè quando non assume in sé l’intero ciclo come fa l’iniziato. Omero doveva lasciarsi guidare dalla cecità che “portava in sé”, invece di tentare di risolvere l’indovinello con la mente: la sua cecità è infatti, simbolicamente, sia lo stato del non-iniziato sia, al contrario, la visione cieca dell’iniziato, il suo “occhio di troppo” (Hölderlin) [14] tattile e acustico, esoterico. Enigma-koan: l’ēthos antropōi daimōn di Eraclito («il carattere è per l’uomo il daimon», il genius, e viceversa) [15], alla luce della filosofia di Schopenhauer [16], sarebbe: il carattere acquisito-fenomenico è, per l’uomo, (non diverso da) il carattere intelligibile. Ovvero, forse: l’uomo si accosta al proprio archetipo-angelo ponendosi ermeticamente, in controluce, rispetto al proprio carattere-volto: “ragionando” per speculum, a dritto e a rovescio, sapendosi maschera-burattino dell’Altro-Sé. Questo gioco, lotta erotica, narcissica e dionisiaca, è la storia degli amori tra Sole e Luna. Edwin Austin Abbey, “The Play Scene in Hamlet, Act III, Scene 2”. Epicuro collega la libertà-contingenza al clinamen, il moto obliquo degli atomi, affine all’obliquità dell’eclittica [17]. La precessione degli equinozi è una catastrofe in cui necessità astrale-celeste e angoscia terrestre si intrecciano. Amloði è il fool redentore, Horus fanciullo del nuovo ordine, del nuovo ciclo temporale. Shakespeare, umanizzando la sua follia, la rende più essenziale: il time out of joint [18] è la melancolia-angoscia chiaroveggente del Principe, che assume in sé il transito epocale, la corruzione generativa («Something is rotten in the state of Denmark») [19] del passaggio storico. Così è stato, in tutti i sensi: Amleto è il mythos dell’uomo moderno, come osserva ancora Bloom. La sua pazzia è l’alba dell’era: la rinuncia ad Ofelia è forse quella all’era anteriore, che muore affogata in una demenza nostalgica, carica di risonanze incestuose, regressive. Amleto però, cristicamente, non è destinato a regnare sulla terra: la sua patria è la morte, o piuttosto uno spazio di possibilità tra la vita e la morte, un tertium abitabile solo da eroi come lui. Per questo è una figura così dinamica, ironica, dialettica: non istaura nulla, morendo nel compimento della vendetta per un istante spezza il ciclo. Nel saggio giovanile di Florenskij [20], l’indecisione di Amleto è quella del suo evo, da lui in quanto eroe tragico incarnato, in cui si vive il transito incerto e angoscioso tra la visione pagana, centrata sull’onore della stirpe, la solidarietà del sangue e la vendetta, e quella cristiana, fondata sul perdono delle offese, l’amore personale per il nemico, il superamento dell’unità del ghenos nell’unicità del singolo come membro di Cristo. In qualche modo i dilemmi del principe danese vengono così trasferiti dalla scena della coscienza individuale scissa e sofferente all’ambito più vasto della coscienza collettiva archetipica, ierostorica, daimonica: tale la direzione indicata da Giorgio de Santillana e dalla von Dechend nello studio sul “mulino” celeste di Amleto-Amloði. « Il Tempo è fuori dai cardini (out of joint). O sorte maledetta, che proprio io sia nato per rimetterlo in sesto! » [21] Tuttavia la debolezza della coraggiosa prospettiva florenskiana si tradisce nello scarso rilievo che assegna ad un aspetto essenziale: nel passaggio, la coscienza pagana percepisce il nuovo, la nascente e imminente coscienza cristiana, solo come dissoluzione del noto, come scardinamento, appunto, dell’ordine antico, come la prodigiosa stanchezza del titano-Tempo di fronte a un paesaggio di rovine e la sua agitazione, la sua inane febbre di iniziazione che non inizia, di impossibile distillazione dell’evo. Nel crogiolo tragico le linee contrastanti si annullano, si apre un vuoto sul quale potrebbe anche stagliarsi una metafisica, una segreta liberazione, resta un silenzio di fatum e ironia che potrebbe anche impregnarsi di un seme ancora inaudito e inaudibile. È una delle grandi ironie della Storia, lucide e pungenti come sale, che il simbolo, il mythos della soggettività moderna, il saturnino appassionato e sarcastico, l’umorista abissale, l’Ur-dandy, il dionisiaco che esonda dall’emiciclo del teatro attico – sia il principe di una oscura cronaca vichinga, fluttuante tra due epoche, tra due mondi. Ciò che è più moderno, sempre di nuovo, sorge nella e dalla putrefazione, dissoluzione e disgregazione di ciò che è più arcaico. Illustrazione del racconto di E.A. Poe “A Descent into the Mælström”, autore sconosciuto. Note: [1] «La conoscenza uccide l’azione, per agire bisogna essere avvolti dal velo dell’illusione: questa è la dottrina di Amleto […] Non è la riflessione, no, è la vera conoscenza, la visione della tremenda verità, che schiaccia ogni motivazione dell’agire, in Amleto come nell’“uomo dionisiaco”» (F. W. Nietzsche, La nascita della tragedia, 7). [2] L’ebraico ḥuṣpah, “insolenza”, una sorta di hybris semitica, ha assunto in yiddish una sfumatura positiva: o per meglio dire ne è carico sin dall’inizio, come l’audacia è anche temerarietà. [3] Per i riferimenti ad Amloði e alla sua pregnanza archetipica, si veda il fondamentale Il mulino di Amleto, G. de Santillana-H. von Dechend, Adelphi, Milano, 2003. [4] “Mulino di Amloði (Amleto)” è il kenning che indica il Maelström marino e (come suo modello-archetipo) la macina celeste del Tempo. [5] Vedi E. A. Poe, A Descent into the Mælström. [6] Riferimento al mundus Cereris romano, la fossa che metteva in comunicazione cielo e sottosuolo, vivi e morti, e veniva aperta tre giorni l’anno (mundus patet). [7] Nella poesia persiana è un topos quello della polvere dell’annientamento mistico sulla soglia della taverna, dove si beve il vino della gnosi: Khayyām in alcune sue quartine fa parlare le anfore di vino con voce umana, perché la loro argilla è tratta dalla polvere dei morti (com’è noto, nella sua arte le nuances gnostiche si fondono con quelle scettico-edonistiche, secondo il codice insieme delicato e arrembante dell’antinomismo esoterico). [8] Vedi H. Bloom (a cura di), William Shakespeare’s Hamlet, Chelsea House Publishers, 1986. [9] «Die Welt ist das Chaos. Das Nichts ist der zu gebärende Weltgott» («Il mondo è il caos. Il nulla è il dio cosmico che sta per nascere»), G. Büchner, Dantons Tod, IV. 5, ultime parole di Danton prima di essere ghigliottinato. [10] «E quando la rivoluzione avrà condotto a termine questa seconda metà del suo lavoro preparatorio, l’Europa balzerà dal suo seggio e griderà: Ben scavato, vecchia talpa!» (K. Marx, Il 18 Brumaio di Luigi Bonaparte): com’è noto, si tratta di una citazione ‘amletica’ modificata («Well said, old mole!», I. 5: le parole del Principe al Fantasma che lo invita a giurare vendetta). [11] G. Ceronetti, Pensieri del tè, Adelphi, Milano, 1987. [12] Ivan Illich, Hair and the History of the City (https://ift.tt/2LkW8qd). [13] Frammento B 56: «Gli uomini restano ingannati, riguardo alla conoscenza delle cose manifeste, in modo simile a Omero, che fu il più sapiente di tutti gli Elleni. Infatti lo ingannarono dei ragazzini che uccidevano pidocchi, dicendo: Le cose che abbiamo visto e preso, le lasciamo; le cose che non abbiamo né visto né preso, le portiamo». [La leggenda della morte di Omero e l’interpretazione esoterica di Eraclito saranno sviluppate in un articolo ancora inedito, Omero, Eraclito e i pidocchi, di prossima pubblicazione su AXISmundi.] [14] «Der König Oedipus hat ein Auge zu viel vielleicht» («Il re Edipo ha forse un occhio di troppo»), F. Hölderlin, In lieblicher Bläue. [15] Frammento B 119. [16] Vedi A. Schopenhauer, La libertà del volere umano, Laterza, Bari, 1981. Il carattere empirico, fenomenico, è necessitato ad agire dai motivi che si presentano nell’intreccio causale deterministico; ma il carattere intelligibile, che è la volontà stessa, è al di là/al di sopra del fenomeno e dei motivi e dunque libero. Sarà così libero l’esse, “servo” l’operari. [17] La dottrina epicurea della parenklisis (clinamen in Lucrezio), secondo cui la caduta rettilinea degli atomi nel vuoto subisce una deviazione casuale che li porta ad incontrarsi e combinarsi, dovrebbe salvare insieme l’idea di caso (in fisica e cosmologia) e quella di libero arbitrio (in psicologia). [18] Hamlet I. 5: «The time is out of joint. O cursèd spite,/ That ever I was born to set it right!». [19] Hamlet I. 4. [20] P. A. Florenskij, Amleto, Bompiani, Milano, 2004. [21] Vedi nota 18. - Artículo*: daniele capuano - Más info en psico@mijasnatural.com / 607725547 MENADEL Psicología Clínica y Transpersonal Tradicional (Pneumatología) en Mijas y Fuengirola, MIJAS NATURAL *No suscribimos necesariamente las opiniones o artículos aquí enlazados
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