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ToggleCuando el tiempo desaparezca
Stavrogin: «En el Apocalipsis, el ángel anuncia que ya no existirá el tiempo.»
Kirilov:«Lo sé. Eso está dicho expresamente, de forma clara, inequívoca. Cuando todos los hombres sean felices, ya no existirá el tiempo, porque ya no hará falta. Una idea muy cierta.»
Stavrogin: «¿Y dónde lo meterán?»
Kirilov: «En ninguna parte. El tiempo, al fin y al cabo, no es una cosa, sino una idea. Desaparecerá en el entendimiento»
Los endemoniados, de Dostoievski, 1871-72
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El tiempo fijado
A finales del siglo XIX, hace aproximadamente 130 años, se produjo un acontecimiento sorprendente y a la vez inevitable.
Las proyecciones de las primeras películas, en salas que no estaban preparadas para ello, o en el contexto de atracciones de feria, atrajeron en seguida a un enorme número de espectadores. El fenómeno no tenía nada de anecdótico: nacía un nuevo lenguaje con posibilidades artísticas y, en consecuencia, un nuevo soporte para buscar lo sagrado, que es lo que nos ocupa en este seminario.
El autor que hemos invitado hoy, el cineasta Andréi Tarkovski, de cuya vía artística hablaremos en unos momentos, reflexionaba así sobre esta película de los hermanos Lumière:
Cuanto más se acercaba el tren, tanto más cundió entonces el pánico entre los espectadores: la gente se levantó y echó a correr, buscando la salida. En aquel momento nació el arte cinematográfico. Y no fue sólo cuestión de la técnica o de una nueva forma de reflejar el mundo visible. No: aquí había surgido un nuevo principio estético.
El principio consiste en que el hombre, por primera vez en la historia del arte y de la cultura, había encontrado la posibilidad de fijar de modo inmediato el tiempo, pudiendo reproducirlo (o sea, volver a él) todas las veces que quisiera. Con ello el hombre consiguió una matriz del tiempo real. Así, el tiempo visto y fijado podía quedar conservado en latas metálicas durante un tiempo prolongado (en teoría, incluso eternamente).
Después de realizar su primera película, La infancia de Iván (Иваново детство 1967), el cineasta ruso empezó a elaborar una serie de reflexiones sobre el lenguaje cinematográfico y sobre la creación artística, que culminaron en el libro que publicó en 1985, y al que pudo añadir comentarios sobre su última película, Sacrificio (Offret, 1986), antes de su muerte prematura en ese mismo año. Aunque el título del libro se ha traducido como Esculpir en el tiempo, el verdadero título en ruso es Запечатлённое время, que quiere decir, precisamente, “el tiempo fijado” o “el tiempo sellado” y de esta obra provienen todas las citas que aquí aparecen.
Tarkovski expresa así en su libro una de sus principales preocupaciones:
¿Qué es, pues, el cine? ¿Cuál es su peculiaridad, cuáles son sus posibilidades, procedimientos e imágenes, no solo en sentido formal, sino -si se quiere- también en sentido intelectual? ¿Qué material trabaja el director de una película?
Se puede uno imaginar, en efecto, una película sin actores, sin música y sin construcciones, incluso sin montaje. Pero es imposible una película en la que sus planos no se advirtiera el flujo del tiempo.
El tren de los Lumière es un ejemplo de ese tipo de películas.
La idea de Tarkovski nos recuerda unos versos del poeta español León Felipe (1884-1968):
Deshaced ese verso.
Quitadle los caireles de la rima,
el metro, la cadencia
y hasta la idea misma.
Aventad las palabras,
y si después queda algo todavía,
eso
será la poesía.
En uno y otro caso, lo que queda, o a lo que se llega, es una especie de esencia. ¿En qué consiste esa esencia?
La vía Zen de Tarkovski
El periodista soviético Ovtchinnikov -dice Tarkovski- escribe en sus recuerdos del Japón: Aquí se cree que es el tiempo en sí el que trae a la luz la esencia de las cosas. Por este motivo, los japoneses ven en las huellas del crecimiento un encanto especial. Por eso les fascina el color oscuro de un viejo árbol, una piedra horadada por el viento, o incluso los flecos, testigos de las muchas manos que tocaron un cuadro en sus bordes. Estas huellas del envejecimiento las denominan “saba”, palabra que traducida textualmente significa roña. “Saba” es roña inimitable, el encanto de lo viejo, el sello, la pátina del tiempo.
Un elemento de la belleza así, como “saba”, da cuerpo a la unión entre el arte y la naturaleza. En cierto sentido, los japoneses intentan con ello apropiarse del tiempo como una especie de material artístico. (…) En cierto sentido, el ideal del “saba” de los japoneses es algo muy cinematográfico, es decir, es un material absolutamente nuevo: el tiempo se convierte en un medio del cine, en una musa nueva en el sentido pleno de la palabra.
La propuesta artística de Andréi Tarkovski no es solo una propuesta estética o narrativa, es un camino de búsqueda de realidades sagradas. Para hablar de lo sagrado en el cine de Tarkovski, recordemos en primer lugar qué es lo sagrado. En la primera sesión del seminario, Raimon Arola decía:
Sagrado es lo mismo que santo: viene del verbo sacer (aquello que está separado, apartado). Se asocia con la raíz indoeuropea sak- o sak-ro- (santificar), que también origina palabras como santo o sacrificio.
La palabra hebrea kadosh (ser santo) significa salir de lo ordinario, de lo común. La semilla santa es, pues, aquella que está «separada» del mundo profano y que pertenece al Otro-mundo, el mundo de Dios.
El mundo sagrado y el mundo profano están separados.
Lo sagrado será una intuición, un deseo a veces, en nuestras vidas cotidianas.
Para Tarkovski: “…un trabajo cinematográfico creativo exige por naturaleza el interés por la observación inmediata del mundo vivo, cambiante, en continuo movimiento«. Al contemplarlo en profundidad, aparece el espíritu que lo anima, la fuerza que lo mueve: el alma del mundo, su Ser. Y esa es la esencia de las cosas que el tiempo manifiesta:
Pensemos en Van Gogh, o pensemos en Mandelstam, Paternak, Chaplin, Dovachenko o Mizoguchi. Entonces se comprenderá la tremenda fuerza emocional de estas imágenes, que se levantan con tanta energía por encima del suelo, o más exactamente: que flotan por encima del suelo. Imágenes en las que el artista se revela no sólo como un investigador de la vida, sino también como un creador de altos valores espirituales y de aquella especial belleza que corresponde a la poesía.
Un artista así sabe reconocer las peculiaridades de la estructura poética del ser. Está en condiciones de traspasar las fronteras de la lógica lineal y de reproducir la naturaleza especial de las relaciones sutiles, de los fenómenos más secretos de la vida, de su complejidad y verdad….»
Andréi Rublev y las realidades interiores
Después de terminar su primera película, Tarkovski aún no tenía claro si quería seguir en el cine, debía averiguar si, como director, podía transmitir la realidad viva. Y el público le dio la respuesta.
Esta secuencia de su segunda película, Andréi Rublev (1966), muestra algo más que al joven pintor de iconos Rublev jugando con una niña. Lo que aflora, mientras fluye el tiempo a través de las imágenes, es la esencia misma del juego: inocente, alegre, tan puro como la leche con la que la niña salpica al muchacho, o como las paredes blancas que el artista no es capaz de “manchar”. Y la voz en off del joven, recitando risueño un texto de la Biblia (1 Corintios 13: 1-7), termina de dar el sentido más profundo a la escena. El texto dice así:
Si no tengo amor, de nada me sirve hablar todos los idiomas del mundo, y hasta el idioma de los ángeles. Si no tengo amor, soy como un pedazo de metal ruidoso; ¡soy como una campana desafinada! Si no tengo amor, de nada me sirve hablar de parte de Dios y conocer sus planes secretos. De nada me sirve que mi confianza en Dios me haga mover montañas. Si no tengo amor, de nada me sirve darles a los pobres todo lo que tengo. De nada me sirve dedicarme en cuerpo y alma a ayudar a los demás. El que ama tiene paciencia en todo, y siempre es amable. El que ama no es envidioso, ni se cree más que nadie. No es orgulloso. No es grosero ni egoísta. No se enoja por cualquier cosa. No se pasa la vida recordando lo malo que otros le han hecho. No aplaude a los malvados, sino a los que hablan con la verdad. El que ama es capaz de aguantarlo todo, de creerlo todo, de esperarlo todo, de soportarlo todo.
En el cine –escribe Tarkovski- lo que me atrae son las interconexiones que se salen de la normalidad. La lógica de lo poético. En mi opinión, esto es lo que mejor corresponde a las posibilidades del cine.
Esas realidades vivas o “sagradas” que busca el cineasta con ansia, son de naturaleza sutil e interior. Así habla sobre Andréi Rublev:
En ningún caso debería ser realizada al estilo de una película histórica. A mí me interesaba algo totalmente diferente: la naturaleza del talento poético de aquel gran pintor ruso.
Quería que aquella película narrara cómo, en la época del fratricidio y del yugo tártaro nacía un desea nacional de fraternidad, del que surgía la genial Trinidad de Andrei Rublev, el ideal de hermandad, de amor y de la fe conciliadora. Esta fue precisamente la base de la concepción ideo-estética del guion.
El director comenta que, en los casos en los que no aparecía Andrei Rublev, debía aparecer por lo menos la vida de su espíritu: el aliento del ambiente que determinaba su relación con el mundo. Las novelas iban enlazadas no por una cronología lineal, sino por la lógica poética que obligó a Andrei Rublev a crear su famosa Trinidad.
En cuanto a la historia, la película debía estar planteada como si nos estuvieran informando los contemporáneos. Por ello, los hechos históricos, las personalidades y los elementos de la cultura concreta, material, no debían estar representados como material para futuros monumentos, sino que tenían que ser tremendamente vivos, llenos de aliento, incluso plenamente cotidianos.
El instante que cae en la eternidad
Esta secuencia en que el joven Andréi Rublev mancha con ira e impotencia la pared blanca podría dar lugar a múltiples interpretaciones subjetivas de carácter metafórico, sin embargo, el autor insiste en la inconveniencia de no atribuir significados intelectuales a las imágenes. Para él, solo si la película logra transmitir la realidad viva, tiene valor simbólico, porque esa realidad es el símbolo de lo sagrado.
Tarkovski cita las palabras del poeta y teórico simbolista Viatcheslav Ivanov:
El símbolo solo es verdadero como tal cuando en su significado es inagotable e ilimitado, cuando en su lenguaje secreto (hierático y mágico) expresa alusiones y sugerencias de algo inefable que no se puede expresar con palabras. Tiene muchas caras, muchos significados, y en su última profundidad es siempre oscuro. Tiene configuración orgánica como el cristal (…) Los símbolos son incomprensibles, no se pueden reproducir con palabras.”
Y reflexiona sobre su proceso de creación:
No escondo ante el espectador intenciones especiales ni me dedico a jugar con él. Le muestro el mundo tal como a mí me parece que expresa, de la forma más perfecta posible, el sentido no perceptible de nuestra existencia.
Una imagen creada -por cierto- es fiel cuando hay en ella elementos que expresen la verdad de la vida, haciéndola así tan única e irrepetible como la propia vida en sus fenómenos más insignificantes.
La imagen como observación… ¿Quién no volvería a pensar aquí en la poesía japonesa?
El lector de un haiku tiene que perderse en él, como en la naturaleza, tiene que dejarse caer en él, perderse en sus profundidades como en un cosmos, donde tampoco hay un arriba y un abajo. Como ejemplo, sirva este haiku de Bascho:
Un viejo estanque
Una rana saltó al agua
Chapoteó en el silencio.
O este:
Para los tejados se cortaron juncos.
En cañas olvidadas
se esparce nieve suave.
O este otro:
¿De dónde esa pereza?
Hoy casi no han podido despertarme…
Suena la lluvia de primavera.
¡Qué sencillez y qué precisión en la observación! ¡Qué pensamiento más disciplinado y qué capacidad imaginativa más selecta! Estos versos son bellísimos por el carácter irrepetible del momento que en ellos se capta, un momento que cae en la eternidad.
Con sólo tres puntos de observación, los poetas japoneses fueron capaces de expresar su relación con la realidad. No la observaron simplemente, sino que sin prisas y sin vanidades buscaron su sentido eterno. Y cuanto más precisa es esa observación, más única es también.
Del mismo modo que la vida, que fluye y se transforma continuamente y ofrece a cada persona la posibilidad de sentir y llenar cada momento de un modo propio, una película verdadera, con un tiempo fijado con precisión en el celuloide, pero que fluye por encima de los límites del plano, vive en el tiempo solo cuando el tiempo a la vez vive en ella.
Según Tarkovski, para lograr transmitir la vida a través de su obra, el artista debe pasar por la experiencia del sacrificio:
El artista es un vasallo que tiene que pagar los diezmos por el don que le ha sido concedido casi como un milagro. Pero el hombre moderno no quiere sacrificarse, a pesar de que la verdadera individualidad sólo se alcanza por medio del sacrificio.
Si hablamos de inclinarse hacia la belleza, de que la meta del arte, surgido por el ansia de lo ideal, es precisamente ese ideal, no quiero decir con ello que el arte debe evitar el «polvo» de lo terreno… Todo lo contrario: la imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor. Para poder informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar de lo infinito, el artista presenta lo finito. (…) Lo terrible está encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible. La vida está involucrada en esa contradicción, grandiosa hasta llegar al absurdo, una contradicción que en el arte aparece como unidad armoniosa y dramática a la vez. La imagen posibilita percibir esa unidad, en la que todo se halla contiguo al resto, todo fluye y penetra en lo demás. (…) Una imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en un sentido racional. La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir. Pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible.
A lo absoluto sólo se accede por la fe y por la actividad creadora.
Cuando Andrei Rublev, custodiado por Sergei Radoneshki, pudo estudiar con toda tranquilidad en la Troitze-Sergiyevskaya Lavra (Lavra de la Trinidad y San Sergio es el monasterio más importante de la Iglesia Ortodoxa Rusa y el centro espiritual de Rusia) «caridad, unidad, fraternidad» se convirtió en el lema fundamental de su vida. El joven Andrei asumió estas ideas al principio sólo de modo meramente intelectual. Le educaron en ellas, se las «metieron en la cabeza…». Pero cuando Andrei dejó tras de sí los muros del convento de la Trinidad, se encontró con un mundo inesperado, desconocido y realmente brutal. Con la tragedia de una época en la que iba madurando la necesidad de un cambio.
Qué poco preparado estaba Andrei para esa confrontación con la vida real, de la que hasta entonces le habían separado los muros del convento, que desfiguraban la perspectiva de aquella realidad que quedaba tan lejos,…
Así tuvo que pasar por los círculos infernales del sufrimiento para poder unirse al destino de su pueblo. Y en ello, Andrei perdió primero la fe en que la idea de bondad y la realidad concreta fueran compatibles. Pero al final retornó… a sus comienzos, a la idea de caridad, de bondad, de fraternidad. Pero entre tanto había experimentado en propia carne su verdad más alta, a la que se dirigía la esperanza ansiosa de un pueblo castigado. Las verdades tradicionales sólo siguen siendo verdades si se ven confirmadas por la propia experiencia…
El trascender en nombre de un quehacer superior una verdad “baja”, experimentada en toda su crueldad: esa es la verdadera misión del arte, que en esencia es algo casi religioso, una toma de conciencia sagrada de un alto deber espiritual.
Recordemos que la palabra “sacrificio” tiene la misma raíz que “sagrado”. Al experimentar el mundo y su verdad “baja”, el artista se sacrifica, separa lo sagrado de lo profano, solo a través del sacrificio, la separación, es posible la unión. Para Tarkovski, Andrei Rublev es un ejemplo maravilloso de cómo el sacrificio empieza en el propio artista, pero también se refiere a él mismo, como cineasta y como creador.
Una imagen hermética resume la vía de búsqueda de Tarkovsky y su relación con el tiempo: «de los lugares huecos y llenos de oscuridad, Dios por el tiempo (saturno) extrae la verdad
El sacrificio de Alexander
Algunos críticos proponen que este final, en el que estalla el color “puro” de los iconos originales del siglo XV, es una especie de epílogo de la película. Sin embargo, nosotros estamos convencidos de que es su clímax, su culminación y su verdadero e inevitable final. Tarkovski, como hemos visto, decía que su película surgió de la voluntad de explorar cómo Rublev había llegado a pintar La Trinidad, así que mostró al artista experimentando el sufrimiento de la realidad gris y cruel para llegar a separarse del mundo mediante el sacrificio, y hallar las verdades sagradas, en el color auténtico y “material”, porque el arte trabaja con los jeroglíficos de la verdad absoluta. Este fragmento de su libro habla de esta experiencia:
La creación artística exige del artista una verdadera «entrega de sí mismo», en el sentido más trágico de la palabra. Si el arte trabaja con los jeroglíficos de la verdad absoluta, cada uno de éstos es una imagen del mundo, incluido de una vez para siempre en la obra de arte. Y si el conocimiento científico y frío de la realidad es como un ir avanzando por los peldaños de una escalera sin fin, el conocer artístico recuerda un sistema infinito de esferas interiormente perfectas, cerradas en sí mismas. Las esferas pueden complementarse o contradecirse mutuamente, pero en ningún caso puede una sustituir a otra. Todo lo contrario: se enriquecen mutuamente y forman en su totalidad una esfera especial, más general, que crece hasta el infinito. Estas revelaciones poéticas, de validez eterna, con fundamento en sí mismas, dan testimonio de que el hombre es capaz de conocer y de expresar de quién es imagen.
El protagonista de Sacrificio (1986), la última película de Tarkovski, refleja este camino hacia la “revelación poética”. ¿De quién es imagen el hombre? Alexander no es un héroe, es una persona débil, pero, según palabras del propio autor:
Cuando la situación se lo reclama, no escapa a su responsabilidad o intenta traspasarla a otros. Se arriesga a sufrir la incomprensión de los demás, pero actúa no sólo con decisión, sino con algo así como autodestructora desesperación. Aunque sabe que con ello conseguirá fama de loco, traspasa el umbral del comportamiento humano «normal», «permitido», para sentir su pertenencia al todo, al destino del mundo, si se quiere. En realidad no está haciendo otra cosa que cumplir obediente la misión de su corazón, es decir, no es dueño, sino tan sólo servidor de su destino. Quizá nadie se dé cuenta de sus esfuerzos, pero en ellos se basa la armonía de nuestro mundo.
Es fácil responder sin rodeos a la pregunta de qué es lo que me fascinaba en el tema del sacrificio. A mí, como persona de convicciones religiosas, me interesa sobre todo alguien capaz de entregarse en sacrificio, ya sea por un principio espiritual (como la fe), ya sea para salvarse a sí mismo, o por ambos motivos a la vez. (…) Esa persona actúa en un estado existencial más allá de lo “normal” de los acontecimientos, ha quedado libre del mundo material y de sus leyes. A pesar de ello (o quizás incluso precisamente por ello) su acción origina transformaciones visibles. El espacio en que se mueve quien está dispuesto a sacrificarlo todo, e incluso a entregarse a sí mismo en sacrificio, es algo así como el contrapeso de nuestros espacios de experiencias empíricas; pero no por ello menos real que estos.
María, el milagro del amor
Justo después de la escena en que Alexander reza y ofrece su sacrificio para “salvar el mundo”, viene esta visión apocalíptica, en que se ve a sí mismo hundido en el barro y desenterrando monedas y una tela blanca; en la nieve, cuyo brillo contrasta con el oscuro lodo, los pies desnudos del niño, del hijo, escapan. El rugido de la guerra rompe la ensoñación.
Es la escena en que el silencio de Alexander se convierte en hechos. «Al principio era la palabra. Y tú callas. Eres como un esturión mudo», dice Alexander al comienzo al chiquillo, que, tras su operación en la garganta, necesariamente tiene que escuchar en silencio la leyenda del árbol seco sobre el monte, esa leyenda que le cuenta su padre paseando a orillas del mar. Al final, el propio Alexander, impresionado por la noticia de la inminente guerra atómica, hace un voto de silencio: «… Y yo seré mudo, nunca más volveré a hablar con nombre alguno, me separo de todo lo que me une a esta vida. Ayúdame, Señor, y haré todo lo que he prometido hacer.»
Nos preguntamos, sin embargo, si basta con el sacrificio para “salvar el mundo”, y Tarkovski coloca una serie de personajes enigmáticos alrededor de Alexander que sugieren que hay algo más. La primera versión del guion de Sacrificio se titulaba “La bruja”. En esa versión, el protagonista estaba enfermo de cáncer y acudía a una bruja para que lo curase. Y hacían el amor. Queremos poner de relieve que, en la versión final, la unión amorosa se produce en una especie de levitación, quizás sugiriendo su naturaleza milagrosa y su pertenencia a otra realidad. Esta es la historia de un sacrificio, pero también de una salvación, dice Tarkovski: Espero que Alexander encuentre salvación en un sentido mucho más amplio del que puede expresarse en la liberación de una enfermedad o de la guerra, la salvación, en este caso, a través de una mujer.
En la película, el personaje de María se hace presente, precisamente, cuando hay transiciones entre una y otra realidad.
El árbol de la fe
Respecto a los personajes enigmáticos que aparecen en la película, dice su autor:
En cierto sentido también son llamados por Dios los demás: Otto, el cartero, instrumento quizá de la providencia divina, que —como dice— va coleccionando acontecimientos misteriosos, inexplicables; una persona que nadie sabe de dónde procede y cómo llegó hasta aquel lugar, en donde realmente suceden muchas cosas inexplicables. Y está el hijo pequeño de Alexander, y María, la bruja: para todos ellos la vida está llena de milagros incomprensibles; viven en un mundo imaginario, no en el mundo real; no son personas empíricas o pragmáticas. Ninguno de ellos cree en lo que puede tocar con las manos; confían más en las imágenes de su fantasía. Todo lo que hacen se aparta de forma extraña de los esquemas normales de comportamiento; tienen dones que en la vieja Rusia se atribuían a los santones. Éstos, ya por su porte exterior de peregrinos y mendigos harapientos, dirigían la mirada de quienes vivían en una situación ordenada hacia la existencia de otro mundo, lleno de profecías, sacrificios y milagros, al margen de la regularidad racional. Sólo el arte nos ha conservado restos de todo ello.
María, aquella criada de la casa de Alexander, modesta y sencilla, siempre tímida e insegura. Entre ella y el dueño de la casa no parece posible al principio ningún acercamiento. ¿Cómo sería posible?
Cuando Alexander reza y ofrece el sacrificio, recibe respuesta: aparece Otto, el mensajero divino, y le dice lo que tiene que hacer. Aquel encuentro nocturno con María, como hemos comentado, se produce más allá de la gravedad de este mundo, como si el director quisiese sugerir que la unión amorosa transcurre en otra realidad, en un mundo intermedio. Y después de ese encuentro, «Alexander ya no puede seguir viviendo como antes: ante la inminente catástrofe experimenta EL AMOR de aquella sencilla mujer como un regalo de Dios, que justifica todo su destino. El milagro que percibe le transforma.”
Dios escucha a Alexander, le toma la palabra. Y ahí se encierra una consecuencia terrible y consoladora.
(…) ese hombre (Alexander) hace partícipe al espectador de los efectos de su sacrificio. Pero no en ese sentido superficial, a través del que muchos directores de cine degradan hoy al espectador y le obligan a ser un mero testigo ocular. En consonancia con su forma de parábola, todo lo que sucede en Sacrificio permite una multiplicidad de interpretaciones. Hay varias lecturas, lecturas diferentes, y ésa era mi intención: no quiero imponer a nadie una solución determinada, aunque por supuesto tengo mis propias ideas respecto a todo ello. (…) Personas con una actitud religiosa, por ejemplo, verán quizá en la oración de Alexander el motivo para que no se dé la catástrofe nuclear: sería la respuesta de Dios a la oración de una persona radicalmente decidida a la conversión, que ha quemado todas las naves, que incluso ha destruido su propia casa y está dispuesto a separarse de su hijo, a quien ama con locura. Para espectadores con tendencias esotéricas quizá la escena clave sea el encuentro con la bruja María; a partir de ésta son explicables todas las demás; y para los otros no habrá habido guerra atómica: todo habría sucedido sólo en la fantasía enferma de un extraño ser medio loco, a quien, como consecuencia lógica de su comportamiento se encierra en un manicomio, sin que el mundo vuelva a tener noticia de él.
Con su última película, Tarkovski nos da una pista sobre la verdadera naturaleza del sacrificio, que es inevitablemente enigmática e inefable:
Quizá haya escenas en Sacrificio —escenas de sueños, por ejemplo, o también aquella del árbol seco— que, bajo determinados aspectos psicológicos y de cara a las diferentes posibilidades de interpretación de la parábola, ocupen un lugar clave, aún más que la escena en que Alexander, cumpliendo sus votos con Dios, prende fuego a su casa.
En la realidad que crea la película, al final todo es diferente que al principio. La escena inicial y la final, el regar el árbol seco (símbolo para mí de la fe), marcan puntos entre los que el desarrollo de los acontecimientos que surgen va adquiriendo una dinámica propia cada vez más acusada.
En la medida en que la mayor parte de la humanidad civilizada ha ido perdiendo la fe, ha perdido también la comprensión del milagro: hoy muchos son incapaces de poner su esperanza en cambios sorprendentes, al margen de cualquier lógica experimental, cambios en acontecimientos, en percepciones o conocimientos. Y mucho menos están dispuestos a permitir que tales fenómenos no programados entren en la propia vida, confiando en su fuerza transformadora. La sequía interior que acompaña este déficit podría reducirse si cada persona comprendiera que no puede configurar su camino según sus propios gustos, sino que tiene que actuar dependiendo del Creador, sometido a su voluntad. Pero el hecho es que hoy ni siquiera goza de simpatías el debatir los más sencillos problemas éticos-morales. Y mucho menos en el cine.
(…) buscando fuentes escondidas de nuestra existencia. Las imágenes, las impresiones visuales, lo consiguen mejor que la palabra, precisamente en nuestro tiempo en que la palabra ha perdido su dimensión mágica, admonitoria. Las palabras se van degradando cada vez más hasta ser sólo sonidos huecos, no significan ya —ésta es la experiencia de Alexander— nada más. Nos ahogamos en informaciones, pero los mensajes más importantes, los que podrían transformar nuestras vidas, ésos ya no nos alcanzan.
A pesar de todo, a pesar del gran silencio apocalíptico del que nos habla la revelación, ¿hay motivos de esperanza. La respuesta la da quizá la vieja leyenda del riego paciente y perseverante de un árbol seco que he elaborado en esa película, que para mí es la más importante. Porque el monje, que contra toda razón fue subiendo año tras año los cubos de agua a la cima del monte, creía de forma concreta y fiel en los milagros de Dios. Por eso, un buen día se le reveló uno de esos milagros: por la noche, las ramas secas habían florecido.
En este final de Sacrificio, sin embargo, las ramas del árbol permanecen secas, tal vez se trata de una invitación del autor a seguir regándolo con fe y esperanza, como dice la dedicatoria final a su hijo Andriushka. Pues lo que tiene que florecer es aquello que creará el mundo de nuevo; la pregunta que el niño, que recobra su voz, formula a su padre, Alexander, es definitiva: “En el principio era la palabra, ¿por qué, papá?”
Recordemos, para concluir, el diálogo entre Stavrogin y Kirilov,de Los endemoniados de Dostoyevski que hemos citado al principio: cuando los hombres sean felices, el tiempo desaparecerá en el entendimiento. Y mientras seamos ignorantes y no tengamos felicidad, nos queda el cine y películas como las de Andréi Tarkovski.
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Notas biográficas
Andréi Arsénievich Tarkovski nació en Zavrazhie, Óblast de Ivánovo, el 4 de abril de 1932, y murió en París, el 29 de diciembre de 1986. Era hijo de Arseni Aleksándrovich Tarkovski, uno de los poetas rusos contemporáneos más importantes. Y de Maria Ivanovna Vishnyakova, correctora y editora en una imprenta. Su oficio la vinculaba al mundo de la literatura y la palabra escrita, y transmitió a sus hijos una disciplina intelectual y un respeto profundo por el arte y la cultura. Creció en un ambiente rural donde la tradición del cristianismo ortodoxo estaba presente a pesar de la situación social laica que se vivía en la Unión Soviética de entonces.
En su juventud, estudió música, pintura y escultura, estudió árabe y pensó seriamente en estudiar música y dedicarse a ser director de orquesta, pero su madre, preocupada según ella por las malas compañías que frecuentaba, lo mandó a Siberia, para ser prospector de hierro y oro, donde permaneció un año para una expedición; a su regreso, en 1954, decidió hacerse director de cine. Según él mismo dijo, esos meses de soledad y de calma le ayudaron a mejorar y a encontrar un camino por el que transitaría el resto de su vida. Se inscribió en la aclamada Escuela de Cine VGIK (Instituto Estatal de Cinematografía Panruso).
Desde su primera película tuvo problemas con la censura, más por su libertad narrativa que por el contenido espiritual o religioso. Impulsado por su necesidad de explorar libremente el lenguaje como expresión artística, al servicio de algo superior, no se amoldaba a los preceptos que imponían los organismos estatales de la cinematografía.
Andréi Tarkovski falleció a los 54 años en el exilio, a causa de cáncer de pulmón.
La entrada SEMINARIO. El cine y lo sagrado. Andréi Tarkovski se publicó primero en Arsgravis - Arte y simbolismo - Universidad de Barcelona.
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