Eucaristía castellana

Cena del Señor

 

Misa de San Gregorio, Maestro Manzanillo (c. 1500)

Hace unas semanas intervine en unas jornadas sobre La muerte de Jesús organizadas por el Instituto Bíblico y Oriental y el Instituto San Pío X en el Centro Universitario La Salle Madrid. El coordinador, mi amigo el Hno. José Andrés Sánchez Abarrio, quería que explicase mi experiencia de traducir la Rythmica oratio de Dom Arnulfo de Lovaina para la edición española de Heridas que sanan de Erik Varden.

Aún a riesgo de repetirme quise insistir en que, como traductor, mi tarea había consistido en un proceso también de contemplación. Dom Arnulfo contemplaba a Jesús en la Cruz recién muerto. El poema meditaba esa mirada con las herramientas poéticas de su tradición cisterciense. Dom Erik miraba de nuevo al Crucificado leyendo el poema del abad neerlandés a través de sus propias meditaciones. Esa lectura vuelta escritura de otra lectura me obligó a alzar la mirada al Texto original que cuelga sufriente de la Cruz. He buscado interrogarme en los términos en que se ha encarnado para mí esa larga Tradición enriquecida.

Suele manosearse el adagio italiano que contrapone traduttore/traditore. En su reciente conferencia «En alabanza de la traducción» Dom Erik asumía, en cambio, otro término para describir la tarea de la traducción: la «trashumancia». El traductor acompaña los textos a través de caminos que dirigen los rebaños de las palabras a otros pastos, de una a otra lengua.

El término «traditore» no debería usarse entonces en el sentido de «traidor», sino en el de aquel «que entrega», que transmite, por quien «trashuma» el original. El traductor «lleva» o «guía» de un texto a otro como un don, como el pastor que pastorea un rebaño de palabras que no es suyo, pero del que debe responder.

El traductor es un lector. Escribe leyendo. Su lectura es una escritura. Una escritura interpuesta, ciertamente. Su interpretación aspira a ser (re)creación, una creación en segundo grado, como un subíndice.

Al final de mi intervención resalté que, del esfuerzo de realizar esta traducción, ha dejado la huella más honda el entramado de vista y oído que el poema me ha exigido. Como dice el propio Dom Erik en su libro: “El imperativo de la fe no es solo un mandamiento de oír y obedecer. Un creyente también debe aprender a ver y reconocer”. 

La poesía «creyente» es así música y mirada. En ella se despliega un paisaje sentimental con que la imaginación cristaliza sus impulsos más elementales. El mío es el de un gótico tardío y un barroco anticipado. Son los Cristos de Alejandro de Vahía, por ejemplo, o los de Alonso de Berruguete, Diego de Siloé o los maestros castellanos que desembocan en la escuela de escultura del siglo XVII con Gregorio Hernández a la cabeza. O hasta el Cristo de Velázquez. Como lo son también las lamentaciones de Marbrianus de Orto o de Tomás de Luis de Victoria. Ojo y oído entonan entonces un canto que se debe seguir con el entendimiento y con la voluntad porque ambos reposan en el regazo de la memoria. 

Por todo ello quizás acabé recitando en La Salle Madrid esta quintilla de José Jiménez Lozano, con cuyo protagonista, de un modo íntimo, me he sentido identificado como traductor. 

Amanecer monástico

 

Gorrioncillo en la ventana gótica,

amanecer de invierno.

Están al solillo, oyen maitines

y se alegran. Monjes grises

de observación perfecta.

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Hace unos meses visité el Museo Lázaro Galdiano al que hacía muchísimos años que no había vuelto. Quedé de nuevo prendado de la pintura española de finales del siglo XV y principios del siglo XVI, tan desconocida y silenciosa. Con sus rasgos flamígeros me confirmó que no andaba desencaminado fundiendo el horizonte de Dom Arnulfo con el verso castellano de mi memoria.

En una de sus salas topé con un prodigio de precisión teológica y de sencillez visionaria. El cuadro del Maestro Manzanillo «Misa de San Gregorio» (c. 1500) retomaba un tema iconográfico que se había extendido desde el Norte de Europa a partir de mediados del siglo XIV. En defensa del dogma de la «presencia real» en la Eucaristía, las biografías medievales del Papa monje relataban un milagro sucedido durante una de sus celebraciones. Con diversas variantes, la leyenda recogía la aparición de Cristo como «varón de dolores» ante la incredulidad manifestada por uno de los diáconos presentes. A este motivo central acompañaban otros secundarios, ya fuera una corte de ángeles, ya fueran los «arma Christi» o instrumentos de la Pasión.

De la tabla del Maestro Manzanillo, como digo, me maravilla la integridad de la composición que acumula sin amontonar detalles iconográficos y teológicos. Sin sobrecargar la composición, el autor logra su máximo de nitidez.

Como en la Noche de la Última Cena, trece son los personajes de este óleo dispuesto en forma trinitaria. Rodean siete ángeles y cinco hombres a Nuestro Señor que, como Él, se representan de medio cuerpo. Más que sostenerlo, los ángeles lo atienden. Los celebrantes miran hacia Él menos uno. Quien está de espaldas no alza la cabeza, como si fuera Judas. Con la mitra papal retirada a un lado, san Gregorio representa a san Pedro.

El milagro sucede en el momento mismo de la consagración. Empequeñecido, el Papa alza el pan, mientras el cáliz sobresale por encima de su cabeza en la dirección del costado traspasado que Jesucristo señala abriéndolo. La centralidad de los símbolos eucarísticos refuerza la «literalidad» de su Pasión, Muerte y Resurrección.

Los ángeles le presentan, como una ofrenda, de izquierda a derecha y de abajo arriba, los instrumentos de sus padecimientos: la columna donde lo ataron, los azotes, la corona de espina, los clavos de la Cruz, la esponja clavada en un palo con una vinagrera, la lanza con que el centurión le atravesó, los alicates y la escalera empleados para su Descendimiento…

La liturgia es el memorial presente de una realidad escatológica. Jesucristo está saliendo del sepulcro para hacerse presente sobre el altar. Lo envuelve un nimbo dorado y bermejo, como el manto sellado por un broche en que se graba el ardiente amor de su Sagrado Corazón. Su testimonio profético – su martirio – da cuenta, así, de su sacerdocio y de su realeza.

Hay un último detalle que me conmueve aún más. Con los rasgos estilizados característicos de la pintura alemana y flamenca, el rostro del Redentor adopta el aire de una dulzura aliviada. El «Varón de Dolores» que Pilatos presentó al pueblo («Ecce Homo») resplandece aquí y ahora («hic et nunc»). Con la muerte ha vencido también el dolor. No los ha negado, sino que los ha transfigurado con su Resurrección.

Según nos recuerda Erik Varden, los Padres de la Iglesia llamaban a este estado charmolupē, una tristeza-alegría de la que nacen lágrimas de lamento y de gozo. Como al cierre de sus meditaciones sobre el poema de Dom Arnulfo, también podrían aplicarse a la enseñanza del Maestro Manzanillo estas palabras suyas: A medida que empezamos a aprender este nuevo modo de vivir, descubrimos que nuestras lágrimas pueden coexistir con una alegría profunda del corazón.

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